Théories des images médiatiques: R. Hariman et J.L. Lucaites – B. Zelizer – A. Gunthert

Diaporama puis notes de mon intervention dans le cadre du séminaire du Cehta/Ehess Théories des images, dirigé par André Gunthert. Les notes détaillent certains aspects des théories.

Organisée en 4 temps

  1. Éléments de bibliographie: des images du photojournalisme aux images médiatiques
  2. R. Hariman et J.L. Lucaites, No Caption Needed (2007)
  3. B. Zelizer, About to die (2010)
  4. A. Gunthert, L’Atelier des icônes (2009- )

I/ Éléments de bibliographie: des images du photojournalisme aux images médiatiques

Beaucoup de publications concernant les images du photojournalisme émanent des photojournalistes eux-mêmes ou des agences (type monographie Magnum), autrement dit émanent du milieu médiatique lui-même.

Des historiens de la photographie ont en partie pris en charge l’histoire des relations entre la presse illustrée et la technique photographique.

• Quelques repères bibliographiques (près de chez nous)

La thèse de Thierry Gervais sur la rencontre de la photographie et de la presse illustrée, dont une partie est reprise dans L’Art de la photo, dirigé par AG et MP, 2007. Le Diplopie de C. Chéroux, 2009 sur les images du 11/9.

Signalements du livre de G. Freund (1974), un des premiers sur le sujet ; les 2 tomes de F. Denoyelle, issus de sa thèse su la photographie entre deux guerres (1919-39). La revue Études photographiques, en particulier les 3 n° plutôt consacrés aux relations de la photographie avec la presse illustrée, au photojournalisme : 2004, 2007 et 2010.

Enfin, deux livres relativement récents et remarquables pour nous aujourd’hui :

  • Christian Caujolle, Mary Panzer : les WWP depuis 1955-2005 présentés dans leur premières publications presse (magazine) càd dans le contexte éditorial dans lequel ces photographies sont parues. Or, les photographies du photojournalisme sont à peu près systématiquement présentées ou citées dans les livres en-dehors de tout contexte éditorial, en simple cadre.
  • Vincent LAVOIE, Photojournalismes. Revoir les canons de l’image de presse. Approche plus classique en se référant à l’histoire de l’art et ses méthodes càd une interprétation des images par la description du contenu dans le cadre. Construit sous la forme d’un album aux repères connus de l’histoire du photojournalisme et qui s’attache à une série d’exemples connus, les icônes du photojournalisme.

=> Déplacement : de théories des images du photojournalisme à théories des images médiatiques. Les tags « illustration » et « journalisme » sur Culture Visuelle.

=> Ces ouvrages n’ont pas vocation à proposer une théorie des images du photojournalisme ou des images médiatiques : travaux sur des éléments ponctuels, démonstration mais pas un système théorique explicatif.

2 propositions théoriques récentes du monde anglo-saxon portent sur ces images de « news medias ». Ils émanent tous deux d’enseignants en communication: les livres de R. Hariman et J.L. Lucaites ; de B. Zelizer. Ces 3 auteurs sont des enseignants en Communication. Leurs ouvrages ont été salués par la critique (awards).

II/ Robert HARIMAN et John Louis LUCAITES, No Caption Needed. Iconic Photographs, Public Culture, And Liberal Democracy (2007) : « Pas besoin de légende »

Robert Hariman et John Louis Lucaites ont coécrit No Caption Needed, blog à l’appui. Ils présentent leur projet comme suit:

« A gaunt woman stares into the bleakness of the Great Depression. An exuberant sailor plants a kiss on a nurse in the heart of Times Square. A naked Vietnamese girl runs in terror from a napalm attack. An unarmed man stops a tank in Tiananmen Square. These and a handful of other photographs have become icons of public culture: widely recognized, historically significant, emotionally resonant images that are used repeatedly to negotiate civic identity. But why are these images so powerful? How do they remain meaningful across generations? What do they expose—and what goes unsaid?

In No Caption Needed, Robert Hariman and John Louis Lucaites provide the definitive study of the iconic photograph as a dynamic form of public art. Their critical analyses of nine individual icons explore the photographs themselves and their subsequent circulation through an astonishing array of media, including stamps, posters, billboards, editorial cartoons, TV shows, Web pages, tattoos, and more. As these iconic images are reproduced and refashioned by governments, commercial advertisers, journalists, grassroots advocates, bloggers, and artists, their alterations throw key features of political experience into sharp relief. Iconic images are revealed as models of visual eloquence, signposts for collective memory, means of persuasion across the political spectrum, and a crucial resource for critical reflection.

Arguing against the conventional belief that visual images short-circuit rational deliberation and radical critique, Hariman and Lucaites make a bold case for the value of visual imagery in a liberal-democratic society. No Caption Needed is a compelling demonstration of photojournalism’s vital contribution to public life. » ((je souligne))

DIMENSION IDÉOLOGIQUE de cette proposition, qu’ils revendiquent dès le titre : voir le CR de François Brunet1).

L’ouvrage se construit autour d’une série de 9 exemples choisis parmi les « icônes » du photojournalisme des États-Unis, images qu’ils considèrent comme auto-sélectionnées par la société: mais non pas être le lieu d’une propagande, elles sont celui d’un appel à l’imaginaire, à l’innovation.

  • Pouvoir de ces images : leurs valeurs morales et esthétiques.
  • Ces images auto sélectionnées par la société sont les manifestations des parti-pris de cette société.
  • Leur très grande appropriabilité (reprises, détournements,parodies…) en est le signe => « no caption needed ».

=> Rupture avec une idée d’un photojournalisme objectif.


III/ Barbie ZELIZER, About to die. How News Images Move the Public (2010) => « Sur le point de mourir »

Barbie Zelizer a été journaliste avant de devenir enseignante en communication. Elle se définit aussi comme « cultural historian ». Pour une présentation de son livre :

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=jso3WnyTXrI[/youtube]

Ses Constats : une forte présence de certaines images dans les médias: les crimes, assassinat, guerre, accidents technologiques, catastrophes… quantité d’événements pourtant très divers entre eux et très complexes sont représentés dans les médias par ces mêmes images, sont réduits à ce même type image,  un « trope visuel » qu’elle propose de nommer « about to die images » (images de personne sur le point de mourir).

  • pourquoi est-ce qu’on regarde ces images ?
  • pourquoi les médias consacrent-ils autant de place à ces images ?

Comme si nous regardions, nous nous mettions en face de notre propre mort. Autrement dit, elle se place du côté de la réception, du récepteur.

=> Qu’est-ce que ce trope visuel permet de comprendre sur les événements, leur représentation médiatique, la mort et nous?

Parce que ces images jouent sur l’imagination, les émotions et la contingence du spectateur – le récepteur a besoin de donner son sens à ce qu’il voit dans le cadre et doit imaginer ce qui n’est pas montré –, elle propose de déplacer  « « As is » of the journalist record » à un « « As if » of news images ». La définition du « As if » : « contingent, possible, liminal, uncertain, hypothetical, conditional, palyful ».

=> L’enregistrement journalistique du « c’est comme » dans la vie devient un « comme si » dans la représentation médiatique.

1) Un trope visuel : les 5 caractéristiques des « about to die images »

a) « Compositional practices », p. 53 [pratique de composition]

Rhétorique dans le cadre : images simples, épurées, conventionnelle et répétitives dans leur style. En général, l’individus au centre ou ce qui attire l’attention dans le cadre ; et des indices autour indiquent que ce qui est en train de se passer est « about to die » mais pas le moment même de la mort (elle cite Chauvel et Horst Faas qui témoignent de l’indécence à photographier quelqu’un qui meurt). Simplifient p/r aux enjeux geo-politiques et concentrent sur la mort à venir. Paramètres peu connus, pas besoin de beaucoup de connaissances pour le lecteur pour décrypter et comprendre ce qui se passe dans l’image. C’est souvent la légende qui lève l’ambiguïté => personne en général apparemment peu consciente d’elles-mêmes au moment de la prise de vue (ex. de Katrina, 2005 + Neda, 2009). Des signes indiquent que c’est sur le point d’arriver mais pas encore arrivé ; caractéristiques physiques aussi (yeux, cris, etc.) et les éléments autour de la victime à venir qui eux portent le sens de ce qui est montré. Juste au moment où il semble encore possible pour celui qui regarde l’image que cela ne se passe pas, que cela n’ait pas lie. N’étant pas la mort mais étant la mort quand même => pouvoir de ces images est beaucoup plus grand et images beaucoup plus significatives.

  • moment d’émotion intense => émotions
  • ces compositions laissent au public le soin d’imaginer l’ensemble de la séquence => imagination.

b) « Textual practices », p. 58 [pratique au niveau du texte]

Ces images sont entourées, accompagnées de beaucoup de textes : « titles, headlines, crédit, captions… » ; et souvent avec des effets de typographies (« DEAD » etc.). Relations multiples entre images et textes : résumé l’histoire que montre l’image, dire ce qui se passe dans l’image, réduire le sens de l’image etc. Mais ces éléments textuels, en général, non pas fournir les informations nécessaires pour comprendre ce que nous regardons, sont au contraire très succincts sur le contexte géopolitiques par ex. : « Underlying the relationship between images and texts is the degree to which verbal detail – in titles, headlines, captions, and other modes of accompanying text – tracks what transpires in the image. »

B. Zelizer remarque le rôle des éditeurs photos, des graphistes et/ou des rédacteurs dans la rédaction de ces textes et légendes. En commentant le fait que les photographes fournissent les informations de contexte de leurs images mais que celles-ci ne sont pas toujours respectées par l’équipe de la publication.

  • à la fois conscience que plusieurs professionnels entrent en jeu dans la constitution du rapport textes/images mais son raisonnement conserve l’idée que le sens référent de la photographie revient au photographe : c’est lui qui en a les clés et toute autre utilisation est perçue comme une trahison, une perte de contrôle sur le contenu de l’image. Elle cite Susan Meiselas : « the images are out of my control once the material goes. »
  • càd qu’elle formule comme une distorsion le fait que ce travail de texte soit réalisé sans le photographe => on peut aussi le voir comme constitutif de la pratique photojournalistique (nous reviendrons dessus).
  • Insiste sur le fait que ce sont des images qui conduisent à imaginer les situations aussi (euphémiser la situation, pas ex. par l’usage de certains vocables).

c) « Presentational practices », p. 60 [pratique de présentation]

BZ souligne le fait que la place de l’information dans une publication (ou un objet édité) est signifiante, participe de l’importance qu’on lui donne [effet d’échelle, André] : « Not only do the settings in which a photograph appears help establish its importance and worth, but the range of presentational options is critical in shaping the understanding of what it shows. » (p. 60). Or les « About to die images » sont en général présentées en Une ou aux places les plus recherchées des informations ; et elles font l’objet de nombreuses répétitions et circulation aux meilleures places médiatiques. Ce qui est en partie paradoxale : elles sont l’objet d’une visibilité maximum.

d) « Viewing practices », p. 62 [pratique d’affichage]

« Viewing images of impending death helps establish their longetiviy in news and Memory. But not everyone sees these images in the same way. » (p. 62). Elles impliquent le spectateur et provoquent de nombreuses émotions, y compris des émotions contradictoires, entre compassion et dégoût ; indignation ou voyeurisme. Le lecteur espère en la voyant pouvoir encore empêcher la mort ou que ce qui s’annonce ne se passe pas. Parce qu’elles impliquent autant le lecteur, elles font beaucoup parlé d’elles : provoquent de nombreuses discussions ; y compris au sein des professionnels. Et sont souvent récompensées par les différents prix de la profession: « discussed even by the profesionnals » (p. 199), sur ce qu’on voit ou pas dans le cadre ; qu’il soit encore possible que ça n’arrive pas.

>< Image de la mort, de corps mort : oui bien sûr qu’elles existent mais « About to die images » produisent un engagement de notre part beaucoup plus fort parce qu’on a envie d’arrêter l’action qui est montrée d’interrompre ce processus de mort.

=> le « As is » ne suffit plus pour les décrire en les analyser.

e) « Mnemonic practices », p. 64 [pratique mnémonique] [THESE] : Répétition et mémoire.

 

« One of the key attributes of images of impending death is their recycling over time. » (p. 64). Elles circulent d’abord au sein du journalisme. Elles sont régulièrement remobilisées pour les n° spéciaux ou autres dates anniversaire des événements, ce en quoi elles ont avoir avec la mémoire :

« The about to die images appears in additional presentational venues to that of news, for it does not end as a journalistic display but it rerouted into the work of Memory, where news retrospectives, anniversary issues on journalism, anniversary albums about specific events, and other instances of recycling the original journalistic record replay the image time and again. The about to die images is also readily transported from the news into other modes of visual representation. », p. 65

« It became part of Life’s collection of images and was recycled as part of its rétrospective littérature. » (p. 65 à propos de la photo du malade du sida)

« But the photos was to have another life outside of journalism » [pub Benetton]

Elles circulent aussi en dehors du journalisme, sous la forme d’objets populaires : T-shirt, jouets, timbres, posters, pubs, etc. Et dans l’art (ex. des suicidés du 11/09, disparus des traitements journalistiques, dans le même tps). Circulation dans laquelle il est fréquent que the About to die image perdent le fait que la personne représentée sur le point de mourir soit effectivement décédée : pour BZ, cette perte d’information est typique de ces images.

 

2) Une typologie : 3 catégories de « about to die images »

« The Information Loads of an About to die image » (p. 68-75): Ces 3 catégories forment un continuum dans l’implication du public pour interpréter et compléter ce qui n’est pas montré :

« These three motifs of the trope of impending death exist on a continuum of implicature, by which the least amount of detail – in images of presumed death – requires a greater degree of interpretive work by the public to complete what is not shown. Conversely, the greatest amount of detail – in images of certain death – calls for less interpretation on the public’s part. In between, the work of inference facilitates the engagement with images of possible death. This is not to say that the images work so neatly across the board, for as this book will show, such a continuum is but a starting point for a varied range of practices related to images of impending death. Each relies on differing levels of contingency, the emotions, and the imagination in helping to craft messages that they bring. » (p. 68)

a) « Images of Presumed death » (chap. 3, p. 77)

Elles montrent le moins d’informations explicites et sollicitent de ce fait beaucoup plus l’imagination, contingence [éventualités, imprévus] et les émotions du public. Les victimes ne sont pas montrées, caractérisées par l’absence de corps et de personne et restent génériques (réfugiés, villageois etc.) alors même qu’on suppose qu’elles sont très nombreuses. Désastres, catastrophes : les images représentent les paysages dévastés: « Focus on physical dévastation, paysages ».

Sous-catégories : naturelle ; accidentelle ; intentionnelle

b) « Images of Possible death » (chap. 4, p. 123)

Elles donnent un peu plus d’indices que les précédentes au lecteur sur la mort à venir. Elles se concentrent sur le corps humain : « no need text that individual depicted did even if they themselves do not even died ». Il n’est pas besoin de texte pour indiquer ce que vivent les personnes ou l’individu représenté, même si ce n’est pas celui qui est représenté qui va effectivement mourir. Rôle symbolique des personnes représentées dans l’image qui symbolisent celles qui sont décédées dans cette situation : « Symbolic better to serve the purpose ». « They are always retrospective and delay, they don’t appear in the first rush of journalistic documentation but after ». Du coup, elles servent souvent des projets de campagne / communiquant ou servent des processus de réconciliation (ONG, procès, commission de réconciliation, etc.). Ex. l’enfant de Varsovie, Cambodge de Pol Pot, Kevin Carter au Soudan et l’enfant au vautour (1993 ; Prix Pultizer en 1994, année du suicide du photographe), sida…

Sous-catégories : Lésions corporelles (p. 135) : Holocaust (p. 136) ; Khmer rouge / Pol Pot (p. 143) ; Fragilités corporelles (p. 149) : la maladie (sida, p. 151) ; la famine (p. 162)

c) « Images of Certain death » (chap. 5, p. 173)

Images avec le plus de détails explicites, qui ne font aucun doute sur la mort à venir de la personne représentée mais qui ne montrent pas la mort elle-même : elles sont des « about to die images ». L’image confirme une mort imminente « an established death » que le texte réaffirme. En général, ces images font partie de séries plus larges de prises de vue parmi lesquelles les images montrant les personnes mortes existent. Mais ce sont les « about to die images » qui sont choisies pour représenter les événements. On pourrait s’attendre à ce que ce type d’images mobilisent moins l’imagination du récepteur mais paradoxalement, ce n’est pas le cas. Elles engendrent au contraire de nombreuses discussions sur le sens de la pratique journalistique, leur importance ou non à être montrées dans l’espace public (cf. p. 174). Ex. Neda, Hussein, JFK assassiné, Capa, Dacca (Bangladesh)…

Sous-catégories: Anonymat (p. 186) : Liberia (p. 188) (Corinne Dufka photos) ; Capa. Personnalité (p. 194) : the Intifada (p. 196) ; Neda. Renommée / notoriété (p. 203) : (Benazir Butho) ; the JFK assassination (p. 210 => JFK et son assassin Lee Harvey Oswald) ; Hussein

3) Rapport aux icônes / déplacement des représentations des évemnts avec le  temps

Evolutions dans le temps de ces représentations médiatiques des événements, dont BZ note qu’elles ont tendance à s’adoucir et à perdre en détails et informations pour laisser de plus en plus de place au spectateur et à l’ambiguité. Exemples du Vietnam => de « certain » à « possible ». L’image la plus connue aujourd’hui est Nick Ut. Second exemples du 9/11 => de « possible » à « presumed ». Disparition des 1ères photographies dans la couverture médiatique des événements aux USA alors qu’au début elles étaient publiées, au moins en pages intérieures. Dans son livre, elle présente l’exemple de la guerre du Vietnam et du Tsunami en Thaïlande (2004).

=> Càd ces images de mort ou sur le point de mourir construisent une perception de “as if”, comme si qui oblige

4) Une proposition de déplacement du « As is » revendiqué par le photojournalisme au « As if »

On l’a dit : Image de la mort, de corps mort : oui bien sûr qu’elles existent mais « About to die images » produisent un engagement de notre part beaucoup plus fort parce qu’on a envie d’arrêter l’action qui est montrée d’interrompre ce processus de mort => le « As is » ne suffit plus pour les décrire en les analyser. Ces images ne montrent pas seulement ce qu’elles montrent mais parlent de nous aussi. Elles ne permettent pas tant de comprendre les événements que la façon dont elles nous impliquent pour nous regarder en train de regarder ces événements.

« Journalism record traditional » qui renvoie et a besoin de la vertu documentaire de la photographie: « journalist like to promote a version of world as is unfolding in the real life » mais « These images not show as it’s unfolding in real world but they engage our emotions, imagination and contingency  (p. 23). Ces exemples et définitions montrent que ces images de news medias sollicitent l’imagination, les émotions et la contingence du récepteur/lecteur. Or, le photojournalisme repose sur une définition de lui-même que BZ résume par la formule : le « As is » de la représentation visuelle « in the real life ».Elle propose donc de déplacer ce « As is » vers un « As if » plus conditionnel.

« Images About to die become icones, win journalistic prices : all of that based on the « as if » but of course plays to the « As is » » (cf. p. 75).

  • Perception de représentations médiatiques construites et non plus documentaires (qui seraient dans un lien direct avec les événements représentés).
  • Vers la fiction ?

5) Éléments de comparaison entre ces deux propositions théoriques

• Rupture avec une perception documentaire de ces images et le postulat deleur objectivité ; réintroduisent de la SUBJECTIVITÉ

=> véhicule d’idéologie (H&L) ou « as if » qui engage un conditionnel (BZ).

• Se placent du côté de la RÉCEPTION de ces images.

• Une narration autour d’EXEMPLES.

• Un même CORPUS d’exemples : les ICÔNES (ici USA, cf. diapos).

• APPROPRIABILITÉ de ces images est le signe de leur PUISSANCE.

• ABSENCE de CONTEXTE ÉDITORIAL (BZ donne une place à d’autres figures professionnelles, notamment l’éditeur mais beaucoup sous le mode « little dirty secret of photojournalism » càd celui qui trahit souvent le sens des photographies du photographe, qui reste central).

IV/ André GUNTHERT, L’Atelier des icônes (2009 – )

L’Atelier des icônes a pris la relève du blog ARHV: blogs grâce auxquels André Gunthert s’attache à décrire et à expérimenter les mécanismes et les images médiatiques.

1) Une démarche historienne attentive à reconstruire le processus

Une démarche historienne qui vise à questionner et à reconstruire le processus ; à intégrer les observations dans le processus d’élaboration des images médiatiques.
• FABRICATION et PRODUCTION des images médiatiques ⇒ pour un « atelier des icônes».

• Décrire des FONCTIONNEMENTS HABITUELS.

•  Ne pas considérer l’exception d’une pratique mais son QUOTIDIEN : les icônes sont les formes achevées du photojournalisme, elles peuvent à ce titre porter une dimension symbolique. Mais qu’en est-il des autres images médiatiques?

• APPROPRIABILITÉ est CONSTITUTIVE de la fabrication d’une icône.

•  Le CONTEXTE ÉDITORIAL est AU CŒUR DU DISPOSITIF MÉDIATIQUE ; il participe de la construction d’une icône. Ces images exceptionnelles ont toutes fait l’objet de publications dans de très grands médias: à la Une de Life, du Washington Post ou du New York Times… Non pas être la conséquence de leur puissance visuelle, ce constat est analysé par A. Gunthert comme constitutif du statut d’icônes de ces images. Parce qu’elles ont été publiées dans de grands médias et en bonne place (Une souvent), elles sont devenues des icônes. Autrement dit, le système médiatique ne met pas seulement en valeur une image (sa taille, sa place => la hiérarchie) mais ce faisant il produit de la valeur.

2) Questionner la FABRICATION de ces photographies?

⇒ Ne pas réfléchir aux images du photojournalisme à partir de leur exception (les « icônes ») mais à partir du quotidien d’une pratique: recours aux archives.

Exemple de fonds d’archives, ici Sygma/Corbis. Pour plusieurs milliers d’images pour combien d’icône? (archives de bandes de négatifs noir et blanc + Boites de négatifs n&b + planche-contact  + Couleur : diapositives)

3) Le DISPOSITIF MÉDIATIQUE:  Images CONSTRUITES mais aussi PRODUITES

  • 1/3 d’édition : la publication. Il n’est pas d’image médiatique sans occurrence éditoriale.
  • 1/3 de « scalabilité » :
    • Hiérarchisation de l’information par des effets d’échelle [« Size matters », billet du 5 avril 2012 sur L’Atelier des Icônes.]
    • Répétitions médiatiques [au sein du photojournalisme]
  • 1/3 de réception : détournement, remix… => de la réception à la conversation

Autant de caractéristiques qui peuvent être considérées et décrites comme constitutives du mécanisme de reconnaissance et du succès de ces images. Prendre en compte

– le quotidien des pratiques médiatiques et non leur exception ;

– la fabrication des images médiatiques ;

– le dispositif et l’amplification médiatique

⇒ et reconnaître le FONCTIONNEMENT DES INDUSTRIES CULTURELLES.

MàJ le 29/04/2012: Conférence d’André Gunthert dans le cadre des Mercredis de Créteil, « Pour une culture de l’image de la maternelle au lycée », consacrée aux icônes du photojournalisme:

  1. « Écrit par deux enseignants en communication connus pour leurs analyses de la rhétorique du visuel : expliciter le fonctionnement médiatique, politique et surtout culturel de l’évidence photographique. Précédés d’une introduction en forme d’exploration théorique de la notion d’icône dans sa relation à la « culture publique », les huit chapitres principaux analysent la force d’évidence durable d’une dizaine d’icônes photographiques choisies, notamment au titre de leur résonance politique, dans le panthéon du photojournalisme américain du xxe siècle […] et accompagnées d’une sélection souvent originale d’échos, appropriations, détournements attestant de « l’influence » de ces images clés. » (F. Brunet []

20 réflexions au sujet de « Théories des images médiatiques: R. Hariman et J.L. Lucaites – B. Zelizer – A. Gunthert »

  1. @ Pierre: « Je veux lire des enquêtes précises de CV dans les salles de rédaction. » Ces enquêtes ont bel et bien lieu, mais vous ne pouvez pas forcément les lire sur CV (ou en tout cas pas sur la partie publique de la plate-forme…), car comme le rappelle Sylvain Maresca, les professionnels en exercice ne sont pas toujours favorables à la divulgation d’informations sur leur pratique. Le contact avec les professionnels n’en est pas moins permanent parmi les chercheurs du Lhivic (jusque dans les commentaires de CV, un outil loin d’être négligeable pour entretenir ce dialogue). D’autres formes de relevé sont par ailleurs disponibles, que je vous invite à lire par exemple sur le Clin de l’oeil, le blog qui accueille nos commentaires, qui témoigne abondamment des bénéfices de cet échange.

    Le point important que souligne le résumé d’Audrey, c’est que l’image éditée est souvent décrite comme image, et seulement comme image, sans que le contexte médiatique soit pris en compte, comme s’il s’agissait d’un intermédiaire transparent. Comprendre le rôle de ce processus ne signifie pas nécessairement que l’on dispose à chaque fois de sa description exhaustive, mais que l’on intègre à l’interprétation le fait qu’il existe un filtre, et qu’un acteur différent du photographe est responsable du choix de l’image qui apparaîtra aux yeux du public. Je peux vous assurer que cette vérité simple est encore loin d’être admise comme une évidence. Elle modifie évidemment le cadre théorique qui préside à l’interprétation des images.

    La difficulté de disposer d’une description complète d’un processus dans un contexte professionnel est un paramètre qui n’est pas exceptionnel, et que les historiens ou les chercheurs en sciences sociales doivent apprendre à gérer. Dans le cas du contexte médiatique, un autre point important est de tenir compte du fait qu’une partie du processus est volontairement mis en retrait, de manière à objectiver ou à naturaliser l’information produite. Même lorsque l’on bénéficie d’une bonne description d’un cas, il faut tenir compte de ce paramètre. L’important est donc d’appliquer la bonne grille théorique, que nous nous efforçons de produire.

  2. @ Tout à fait d’accord avec Pierre, et c’est bien là la principale difficulté d’ailleurs : pour véritablement prendre en compte l’intégralité du processus et du contexte de production-sélection-publication des images médiatiques, il faudrait pouvoir observer les multiples opérations et opérateurs à l’œuvre, en situation et au fur et à mesure de leur intervention. Ce qui se révèle très difficile, pour ne pas dire impossible dans la pratique. Sauf à se faire embaucher dans tel ou tel organe de presse pour y mener une enquête en continu. Si bien que, même en incluant dûment le contexte éditorial, l’analyse des images médiatiques confine très rapidement à l’interprétation formelle, à l’analyse de contenu. Un contenu certes étendu par rapport à celui que prend en compte l’approche sémiotique, mais un contenu qui ne livre pas (facilement) ses coulisses ni le processus dont il est résulte. C’est frappant combien l’univers des médias est à la fois sur-exposé et méconnu, omniprésent et constamment dérobé aux regards extérieurs. Ce qui ne facilite pas l’approche de ceux qui souhaitent en analyser les ressorts.

  3. @André : Concernant le contexte éditorial et plus particulièrement les processus de sélection, ceux-ci peuvent être complexes, il peut y avoir des hésitations, voire des réversions, et un tas de petites contingences. Souvent, on ne peut pas retracer ces contingences, qui jouent pourtant un rôle important. Si on n’a pas de traces, on est obligé d’abandonner l’idée de retracer ce processus de sélection, même si dans certains cas on peut le faire de façon plausible.
    Mais faute d’un travail d’observation, le risque est de se faufiler dans un schéma trop déterministe, qui peut faire apparaître comme logiques ou necéssaires des évenements qui ne possèdent pas forcément ces caractéristiques. Cela demanderait vraiment de faire des enquêtes. Même si de temps en temps les choses sont claires, lorsque les éditeurs s’écrient : « tout sur cette image là ! », ou bien : « n’importe quoi plutôt que rien ! », mais ces situations ne paraissent pas tellement routinières. Donc, je veux lire des enquêtes précises de CV dans les salles de rédaction, et si ce n’est pas possible à l’amiable, eh bien alors réalisées par des espions avec des micros et tout le tintouin 😉

  4. @Gaby: La catégorie « fiction » me paraît conserver son intérêt, mais il faut comprendre qu’il s’agit d’une information statutaire dont nous avons besoin pour utiliser un contenu, pas de quelque chose qui serait lié à sa nature ou à ses caractéristiques. La Bible peut être décrite à un moment de l’histoire comme un texte non-fictionnel, et à un autre moment ou pour une autre communauté comme un texte fictionnel. La théorie de la relativité peut être appréciée comme une théorie exacte, ou comme une tentative de modélisation erronée – donc une fiction. Le caractère fictionnel est un jugement qui peut varier, mais qui implique une certitude quant à l’objet auquel il s’applique au moment où on en fait usage. L’usager a besoin de savoir devant quel type de contenu il se trouve pour appliquer le bon contrat de lecture. Les problèmes commencent avec les effets de bords, les confusions, les décontextualisations, les erreurs ou les manipulations qui produisent différents brouillages de ce contrat (cf. http://culturevisuelle.org/icones/1316 ).

    @Audrey: Tout à fait, ça rentre d’ailleurs dans l’expérimentation promue au titre de méthode… Ce qui est intéressant, c’est que ça m’aide à comprendre ce que je fais avec ce blog. 😉

  5. je me jette à l’eau et dit « tout est fictionnel » 🙂 (?) ou bien tout est capable de devenir fictionnel, « fictionneable », tout est potentiellement fictionnel, où le non-fictionnel ou bien le non-fictionneable n’existerai pas…

  6. @ Gaby: merci 😉
    @ André: Ah! je suis contente que tu remarques mon montage visuel. D’abord parce que c’est un geste éditorial pur, une astuce prosécogénique (?) : une image attire l’attention et intrigue le lecteur alors hop!
    Et puis parce que sans couverture de livre te concernant (pour l’instant :D), le blog-carnet de recherches s’impose de lui-même comme un équivalent, l’image aidant à en naturaliser la perception [est-ce cela que tu nommes « forme paradoxale d’iconoclasme »? pas sûr].
    Pour ce qui est de « fiction »/ « non fiction » et « expressivité », je vois bien, c’est vertigineux encore et nécessitera plusieurs heures de conversation (sans jeu de mots). Pour ma part, c’est du côté du « qu’est-ce qui est non-fictionnel alors? » que ça devient compliqué à percevoir en ce moment…

  7. @Audrey: Absolument. Le problème est plus large que l’infocom. De façon générale, le terme « fiction » est utilisé comme synonyme d’expressivité. Même Genette est aveugle à l’expressivité du texte non-fictionnel, considéré a priori comme un point de repère fixe. Les fonctions narratives de l’image médiatique permettent de remettre le doigt sur l’expressivité fondamentale de l’énonciation non-fictionnelle. C’est un enjeu théorique considérable.

  8. Merci André et Alexie pour vos commentaires. C’est effectivement dans ce sens – fixer à un moment donné, un work in progress pour poser des repères théoriques en cours d’élaboration – que j’ai repris le diaporama et ces notes de cours ici. Un « billet outil » en somme, en tâchant de restituer avec soin le travail accompli. Histoire de (et gageons-le) que les éléments qui « attendent encore une version écrite stabilisée » n’attendent pas bien longtemps… 😉
    Par rapport à la 2ème remarque, André: du coup, élargir « l’analyse expressive, sans la cantonner aux processus publicitaires » (comme le fait l’approche infocom), renforce encore davantage l’approche « industries culturelles » pour la description des fonctionnements (des images) médiatiques.

  9. Un grand merci pour avoir pris le temps de mettre ce cours au propre!

    Je profite de cette synthèse pour préciser certains éléments, dont beaucoup attendent encore une version écrite stabilisée…

    1) A l’inverse de Hariman/Lucaites ou Didi-Huberman, qui intègrent l’image médiatique à une théorie générale des images, le premier point est de comprendre qu’il y a des fonctionnements spécifiques de l’image médiatique, et que ceux-ci demandent de prendre en considération le système dans son ensemble. Celui-ci soumet par définition l’image à une triple instrumentalisation: décorative, expressive et scalaire. Une image publiée est toujours une image éditée, autrement dit une image qui a fait l’objet d’un processus de sélection et de qualification. Chaque contexte éditorial rebat les cartes, et constitue une occurrence éditoriale, qui est l’unité à étudier, plutôt que l' »image ». L’auteur de l’occurrence éditoriale n’est pas le photographe, mais l’éditeur (à l’inverse du producteur de l’image, son rôle est habituellement dissimulé ou naturalisé).

    2) L’observation des usages des images en régime médiatique (qu’il est en effet préférable de mener à partir des cas usuels plutôt que des cas exceptionnels) permet de moduler de manière considérable l’approche traditionnelle de l’infocom, qui réserve l’analyse expressive aux processus publicitaires, et limite habituellement la description des objets journalistiques à une approche strictement rationnelle. L’analyse des images fait au contraire porter l’attention sur une narratologie typique de la fiction, caractérisée par les effets rhétoriques et le recours à l’implicite.

    To be continued…

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