Photography and the American Civil War, MET – NYC, 2013.

Une très belle exposition de photographies est actuellement en cours – jusqu’au 2 septembre 2013 – au Metropolitan Museum of Art de New York. Conçue par Jeff Rosenheim, responsable du département de la photographie du MET, « Photography and the American Civil War » revient sur les relations entre l’histoire, la photographie et l’histoire de la photographie1.

La guerre de Sécession (1861-1865) est l’un des premiers conflits couverts par la photographie, mode de représentation alors récemment mis au point et au début de sa propre histoire.

An ambrotype of the headquarters for photographs, 1863, by Bonsall and Gibson; Private George M Harper, Company A Cutt’s Battery, 11th Battalion, Georgia Volunteer Artillery, 1861-62, a sixth-plate ambrotype with applied colour by an unknown artist

Le commissaire d’exposition présente de très nombreuses photographies et objets, qui proviennent pour moitié des collections du département de la photographie du MET mais aussi de fonds privés, en particulier de collectionneurs spécialisés dans la Guerre Civile. De nombreuses photographies d’amateurs souvent anonymes côtoient ainsi les photographies attendues de M. Brady, T. O’Sullivan et A. Gardner (voir diaporama ici et et l’iconographie ici).

En effet, la documentation de la guerre par la photographie – démarche considérée comme pionnière de ce qui deviendra le photojournalisme – est largement traitée dans l’exposition, organisée selon un parcours chronologique. Jeff Rosenheim inscrit cependant clairement ce travail dans une histoire plus générale de la photographie : « This book is not a history of the Civil War, but rather an exploration of the rôle of the camera at a watershed moment in American culture. During the war years (1861-65), the medium of photography matured and flourished in surprising and unexpected ways, and what survives from the period in vintage albumen silver prints and original collodion-on-glass-plate négatives, in cased ambrotypes and tintypes, in albums of large-format views and miniature carte-de-visite portraits, and in stereographic scènes is a rich legacy of stunning complexity.»2.

• L’après-daguerréotype aux USA

Les années 1860 correspondent à la fin de la grande ère du daguerréotype aux USA3, supplanté par l’ambrotype, moins couteux, puis le tintype (version américaine du ferrotype, avatar populaire du daguerréotype), largement exposés dans l’exposition qui ne montre, par conséquent, aucun daguerréotype.

Unkown artist. Confederate corporal seated in gothic revival chair, 1861-65. Ninth-plate ruby glass ambrotype with applied color.

Comme l’indique François Brunet, l’ère du daguerréotype aux USA a développé, au sein de la société états-unienne, un art consommé du portrait photographique – forme culturelle bien implantée – ainsi que la conscience aiguë du marché de la photographie qui favorise une approche commerciale et entrepreneuriale du médium: « Plumbe, qui fut bientôt connu comme le « Daguerre américain », se spécialisa dans le portrait de célébrités et en fit avant Mathew Brady une industrie culturelle, baptisant du nom de « plumbéotypes » des transferts lithographiques de ses portraits, qu’il vendit en albums. […] en Amérique la dimension institutionnelle qu’avait prise la photographie en France était relayée, voire naturalisée, par le jeu du marché. » ; F. Brunet parle de « professionnalisation précoce »4.

L’usage documentaire de la photographie tel qu’il a pu être pratiqué en Europe arrive plus tardivement aux USA, suite à une période caractérisée par la domination du portrait comme genre et comme pratique commerciale  : « un tournant fut pris, dans les années 1850, qui consacrait la photographie comme commerce et déjà comme industrie – industrie des équipements, avec Anthony, Scovill et d’autres, mais surtout industrie des images, massifiée et précocement concentrée grâce au format carte-de-visite et à la diffusion des vues stéréoscopiques. […] sa réification et sa ritualisation dans le commerce ordinaire des portraits et des vues en faisaient désormais un objet de consommation. Après le déclin du daguerréotype, il reviendrait au procédé au collodion humide sur verre, souvent considéré aux États-Unis, par son piqué et son contraste, comme un autre héritier du procédé daguerrien, de produire – dans les mains d’experts nommés Alexander Gardner, Timothy H. O’Sullivan, Carleton E. Watkins, William H. Jackson, Andrew J. Russell, Eadweard J. Muybridge – le premier grand corpus sur l’histoire et le paysage américains. Sur les champs de bataille de la guerre de Sécession puis, surtout, dans les grands espaces ouverts par la conquête de l’Ouest, cette génération exceptionnelle de grands techniciens allait ouvrir la voie « documentaire » de la photographie américaine moderne, sans démentir l’enracinement profond de leur art dans la vie économique et politique du pays. »5

Cependant, plusieurs aspects de la photographie comme pratique culturelle sont désormais en place. Les objets exposés au MET en font la démonstration6.

• Usages sociaux de la photographie

De fait, si cette exposition revient abondamment sur la démarche de documentation de la guerre par la photographie, elle montre aussi l’industrialisation de l’image photographique qui répond à des besoins sociaux. Allié à un événement historique majeur, qui touche l’ensemble de la population du pays, c’est bien le développement des usages sociaux de la photographie et la mise en place des commerces qui les accompagnent que rend perceptible l’exposition de nombreux – et superbes – objets au sein desquels une ou plusieurs photographie(s) pren(ent)d place ; a fortiori sous la forme du portrait et à vocation patriotique ou mémorielle.

Political Necklace with Portraits of Confederate States President Jefferson Davis, Vice President Alexander Stephens, and Secretary of War John Breckenridge, 1861-65. Albumen silver prints set in carved vegetable ivory ; Fincher Brothers, Company I, « Zollicoffer Rifles, » Forty-third Regiment, Georgia Volunteer Infantry, Army of Tennessee, 1863 ; Presidential Campaign Medal with portraits of Abraham Lincoln and Hannibal Hamlin, 186. Tintype in stamped brass medallion.

Les entreprises photographiques fournissent divers objets édités, adaptés à différentes formes de publics, fonction de leur classe sociale et de leurs ressources économiques, qui répondent au besoin du souvenir et de la mémoire : du médaillon porté par les femmes avec le portrait de l’homme parti à la guerre au « Soldier Photograph Album » qui, sous la forme d’un portefeuille, permet de conserver à portée de main une série de photographies de famille sur le champ de bataille ; en passant par les tintypes, le format carte de visite, les vues stéréoscopiques, les livrets de photographies, médailles, cocardes, colliers politiques… Ces objets exposés dans lequel la photographie est prise montre l’usage social de ces images – objets elles-mêmes – associé à une dimension affective intensifiée par le contexte historique.

Soldiers Photographs Album

Par ailleurs, des objets promotionnels (tels que les enveloppes personnalisées des entreprises), les tampons au dos des différents objets photographiques ou les crédits clairement mentionnés des entreprises de distribution, dirait-on, sont eux aussi mis en valeur dans l’exposition. Ils indiquent les circuits et l’appartenance commerciale de ces images ainsi que l’industrialisation dont elles font déjà l’objet. À l’image des grands studios tels que celui dirigé par M. Brady et sa gestion des images fournies par ses opérateurs sur le terrain.

Il n’est pas si fréquent de voir l’histoire de l’industrialisation de la photographie et de ses usages sociaux explorés dans une exposition. Les cartels de « Photography and the American Civil War » recourent encore massivement à une rhétorique qui mobilise l’art et l’artiste comme points de référence. L’ensemble est cependant conçu de telle sorte que c’est aussi la photographie comme pratique culturelle et sociale qui est montrée ici.

À lire tout particulièrement:

Voir aussi

  1. voir aussi sur ces questions et par ordre chronologique de publication,

    * Cynthia YOUNG (dir.), The Mexican Suitcase. The Rediscovered Spanish Civil War Negatives of Capa, Chim and Taro, New York, ICP, New York/Steidl Publishers, Göttingen, 2010. Version française: La Valise mexicaine. Capa, Chim, Taro. Les négatifs retrouvés de la guerre civile espagnole, Arles, Actes Sud, 2011 ; à l’occasion de l’exposition de la présentation aux Rencontres d’ Arles (4 juillet-18 septembre 2011) de l’exposition éponyme.
    * Régis DURAND, Michel POIVERT et al. (dir.), L’Evénément – Les images comme acteurs de l’histoire, Paris, Editions Hazan – Editions Jeu de Paume, 2007. Catalogue de l’exposition du 16 janvier au 1er avril 2007 au Jeu de Paume, Paris (Compte-rendu par Matha Braun dans Études photographiques).
    * Laurent GERVEREAU et al. (dir.), Voir, ne pas voir la guerre. Histoire des représentations photographiques de la guerre, Paris, BDIC/Somogy, 2001. Catalogue de l’exposition du 1er mars au 2 juin 2001, au musée d’Histoire contemporaine-BDIC (dans l’Hôtel national des Invalides) et au toit de la Grande Arche de la Défense, Paris (Compte-rendu par Thierry Gervais dans Études photographiques).
    * Clément CHEROUX (dir.), Mémoire des camps. Photographies des camps de concentration et d’extermination nazis, 1933-1999, Paris, Marval, 2001 (Compte-rendu par Henriette Asseo dansEtudes photograhiques n°11, Mai 2002). []

  2. catalogue, p. 1 []
  3. François Brunet, « 1839-1861. Le Daguerréotype aux États-Unis, un art social », in A. Gunthert, M. Poivert, L’Art de la photographie, Paris, Citadelles et Mazenod, 2007, p. 40-63 []
  4. Ibid. p. 48 []
  5. F. Brunet, op. cit., p. 63. Voir aussi la démonstration d’Olivier LUGON quant à l’histoire du terme “documentaire” en photographie, chapitre 7 de L’Art de la photographie – des origines à nos jours, André GUNTHERT, Michel POIVERT (dir.), Paris, Citadelles et Mazenod, 2007 : « L’Esthétique du document. 1890-2000, le réel sous toutes ses formes », p. 358-421. []
  6. F. Brunet invite à « prendre la mesure d’une formidable débauche d’inventivité dans les objets et les pratiques photographiques de ce XIXe  siècle américain : meubles, émaux, marbres funéraires, bijoux, vêtements, patchworks furent autant de supports du portrait photographique, dans une fonction rituelle et mémoriale qui connut aux États-Unis une expansion considérable. La dorure et le coloriage des plaques, comme la fabrication des cadres et des écrins, atteignirent des sommets de raffinement. », op. cit., p. 52 []
  7. Jeff L. ROSENHEIM, Photography and the American Civil War, New York, MET/Yale University Press (New Haven and London), 2013 []

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