Michel Poivert_ Gilles Caron. Le conflit intérieur (CR)

Compte rendu de l’ouvrage de Michel POIVERT, Gilles Caron. Le conflit intérieur, Arles, Éditions Photosynthèses/Musée de l’Élysée, 2013.  410 p., ill. coul. et n&b, 69 €. À paraître dans le prochain numéro d’Études photographiques.

Màj le 08/04/2014: note de lecture en ligne sur le site de la revue.

Gilles Caron. Le conflit intérieur. Couverture.

La monographie Gilles Caron. Le Conflit intérieur accompagne l’exposition du même titre au Musée de L’Élysée à Lausanne (30 janvier-12 mai 2013) et rend hommage au travail du photographe Gilles Caron : ce beau livre, à la maquette soignée appelle la contemplation des images choisies et déroule l’interprétation qu’en propose Michel Poivert.

Photojournaliste de presse à la carrière fulgurante et remarquée (1965-1970), Gilles Caron

est régulièrement mentionné comme l’un des photographes de presse les plus talentueux de sa génération et plusieurs de ses photographies ont accédé au statut envié d’icônes du photojournalisme. Après avoir travaillé au sein des agences de photographie Apis et Photographic Service, il rejoint en 1967 la jeune agence Gamma, créée peu avant par Hubert Henrotte et Raymond Depardon, entre autres. Au quotidien d’un photographe d’agence, s’ajoute alors la couverture de certains des plus grands conflits de ces années-là : guerre des six jours en Israël, guerre du Vietnam (1967), guerre civile au Biafra, le mouvement de Mai 68 en France (1968), manifestations catholiques en Irlande de Nord (1969), notamment. Ses photographies rencontrent un succès certains et sont régulièrement publiées par la presse. Plusieurs marquent durablement l’histoire du photojournalisme : un soldat israélien assis dans un fauteuil d’osier après la prise du canal de Suez en 1967 ; Daniel Cohn-Bendit narquois face à un Crs au printemps 1968 ; le regard d’un soldat biafrais, ses munitions portées sur la tête ; un collègue photojournaliste filmant un enfant à l’agonie en 1968 ;… Témoin du monde, Gilles Caron disparaît tragiquement en 1970 sur le terrain au Cambodge, brutalement interrompu dans sa carrière alors que le photojournalisme français s’apprêtait à évoluer vers un statut plus subjectif d’auteur à la fin des années 1970, début des années 1980.

Michel Poivert revient, pour la discuter, sur cette figure de photojournaliste qui présente toutes les caractéristiques attendues du mythe de la profession : talentueux, courageux, mort jeune et au combat pour ainsi dire. Il ne s’arrête pas davantage à ses photographies les plus connues, résultat de la sélection médiatique dans le travail du photographe. Il revient, au contraire, à l’ensemble de ses images par l’intermédiaire des planches contacts ; matériel d’archives réuni et mis à disposition par la Fondation Caron, par ailleurs partenaire de l’exposition. Les fameuses icônes retournent à leur statut de photographies, remises en jeu dans l’ensemble des images proposées en cahiers au cours des différents chapitres du livre. Les quelques entretiens donnés par le photographe et la correspondance avec sa mère alors qu’il est mobilisé en Algérie (récemment publiée par la Fondation Caron et dirigée par Marianne Caron-Montely1) complètent l’approche et nourrissent l’interprétation proposée. À la manière de l’éditeur d’agence d’un fonds photographique (qui sélectionne les photographies à vendre aux rédactions presse, selon la valeur d’usage de ces images), l’auteur relit alors ces planches contact pour observer un homme au travail.

En regard d’une approche culturaliste attentive au système médiatique dans lequel prennent place et ces images et ce métier de photographe de presse, l’historien de l’art et de la photographie défend en effet « la place du photographe lui-même » (p. 27) et maintient fermement le sens de l’image photographique : expérience esthétique et intellectuelle pour celui qui la reçoit ; mode « d’une expression intime » (p. 307) pour celui qui la crée (et que ratifie la dénomination « reporter photographe »). Il délaisse ainsi volontairement la façon dont le photographe construit la matière demandée par les destinataires de ces images (la presse et le système médiatique) et attire l’attention de son lecteur sur les images que ce système n’a pas retenues et qui ne lui étaient visiblement pas destinées. En donnant une visibilité aux interstices, à l’« informe de l’information » (p. 15), les planches contacts s’affirment comme le lieu de l’expression des réflexions du photojournaliste. Elles transmettent les intentions, convictions et ambitions, voire les rêves et les (dé)illusions, qui portent l’homme Gilles Caron pour faire ce travail comme réponse à sa place dans le monde. Le photojournaliste n’est alors ni l’opérateur, fournisseur de matière première au système médiatique, ni le mythe porteur de la profession (le reporter de guerre, aventurier héroïque à l’égal des soldats en guerre et producteur d’icônes) : il est d’abord un homme dont on peut raconter un parcours et restituer une cohérence. Ainsi de Gilles Caron qui se construit et chemine à l’épreuve des conflits du monde dont il se fait le témoin par la photographie, depuis l’expérience fondatrice de la guerre d’Algérie à sa construction intellectuelle (ses nombreuses lectures, son goût pour JP. Sartre et A. Camus) dans un contexte culturel qui assiste à l’émergence de la critique, ou du moins de la réflexion sur les médias (G. Debord, le R. Barthes des Mythologies ; P. Bourdieu pour la photographie).

Dès lors et fort de cette attention aux images comme à l’individu, « C’est une œuvre [de reporter], rien de moins qu’on […] découvre. » (p. 15). L’historien d’art déploie ses arguments en plusieurs chapitres thématisés, pratiquement chronologiques dans le parcours du photographe. Celui-ci commence par répondre aux canons de l’héroïsme du reporter de guerre (chapitre 1), en particulier lors de l’épisode de la colline de Dak To au Vietnam qui l’« inscrit dans la grande tradition de l’héroïsme du photojournalisme » (p. 41). Il sait être au plus près de l’événement pour faire une bonne photographie, être au bon endroit pour avoir l’information qu’il faut et produire l’iconographie attendue de ces conflits. Sans pour autant, cependant, céder aux sirènes de la photo choc. Rapidement, en effet, il se distingue par sa recherche essentielle et sa capacité à inventer des motifs visuels pour représenter cette nouvelle forme de guerre qu’est la guerre asymétrique dans laquelle les civils paient un lourd tribut. Attentifs aux individus, les figures – de la contemplation intérieure telles que le lecteur et l’observateur ; ou celle du lanceur –, détaillées dans les chapitres « Regard intérieur » et « Mouvements de révolte », s’affirment alors comme de véritables propositions plastiques : Gilles Caron invente là une façon de représenter l’époque contemporaine – son époque – et ses nouveaux conflits. De même, il développe une iconographie compassionnelle, qui adopte le point de vue de la victime alors que cette esthétique n’est pas encore généralisée (chapitre « douleur des autres »). Particulièrement repérable dans son traitement du Biafra qu’il est l’un des rares à avoir couvert, cette esthétique le confirme dans une position de pionnier voire d’avant-gardiste. La mise en évidence, enfin, des proximités formelles et thématiques de ses images photographiques avec celles du cinéma dit de la Nouvelle Vague (chapitre 5) finit de ratifier « une vision qui serait débarrassée de la valeur d’usage du regard pour laisser place à de purs moments de poésie. » (p. 298).

Mais surtout, le travail de Gilles Caron prend toute son ampleur dans le regard qu’il porte sur son métier et sa capacité d’autoréflexion en images. Dans son dernier chapitre, Michel Poivert montre en effet comment, progressivement et de façon de plus en plus récurrente dans les planches contact, les photojournalistes eux-mêmes deviennent le sujet d’une forme de reportage en sous-main du reportage des événements couverts. Cette réflexion en acte aboutit à l’image manifeste du vautour, allégorie du photographe charognard qui exprime l’aporie de la position de témoin à laquelle il se sent malheureusement cantonné. Cet impossible intérieur traduit la conscience du photographe de presse qui prend des photographies sans rien soulager ni même partager de la condition humaine désespérée qu’il capte. Or, Gilles Caron n’est pas le seul à se débattre avec cette équation insoluble qui traverse une génération et une époque du photojournalisme (dont Don Mc Cullin est, par exemple, un autre représentant). Marqueur d’une génération de photographes, encore portés par la foi en leur métier et leur utilité à témoigner puis confrontés à ses fissures et ses déceptions, voire à leur impuissance, Gilles Caron formalise ce « conflit intérieur » en une position critique du système par des propositions photographiques. Lucide, capable de reconnaitre le malaise profond que traverse sa profession et capable de l’exprimer de façon remarquable par ses images, il s’affirme ainsi, pour Michel Poivert, comme une figure exceptionnelle, qui symbolise une véritable bascule dans le photojournalisme.

Car le conflit intérieur provient aussi de la tension générée par la volonté d’une expression subjective du photographe et les principes d’objectivité de l’information d’alors. L’auteur propose ainsi de lire les années de travail de Gilles Caron comme exemplaires d’une période charnière de l’histoire du photojournalisme français : la mise en lumière de l’évolution de son travail photographique questionnant aussi bien « l’obsolescence du photojournalisme » que la prise en considération de « la part de subjectivité mais aussi la conscience esthétique et critique [que les images de reportage ou productions du photojournalisme] recouvrent » (p. 111). Pour l’histoire de la photographie de presse en France, la déception d’un photojournalisme idéaliste a, en partie, trouvé sa résolution dans l’affirmation d’un travail d’auteur (réponse à une crise morale autant qu’économique du métier) ; notion historique à laquelle Gilles Caron ne se rattacherait qu’au prix d’un anachronisme, mais dont la démarche (portée sur l’introspection) en fait un précurseur.

Dans un contexte historiographique qui s’attache encore massivement au récit et à l’étude de l’exception de la pratique photojournalistique (isolement et analyses des icônes ; insistance et mise en avant du news ou reportage d’actualités rattachées à l’histoire ; figure du photographe héroïque avec Capa comme modèle absolu), la proposition de Michel Poivert fait l’effet d’un véritable pavé dans la marre des mythologies. Tout en s’appuyant sur ces éléments consensuels d’une description dominante du photojournalisme, il propose une lecture à rebours des grands récits porteurs de la profession en présentant – non sans lyrisme parfois – un photojournaliste fragilisé et inquiété par ce qu’il photographie, et que révèle une attention portée à toutes les images produites. Une question centrale sous-tend cependant ce conflit intérieur : « À quoi servent ces images ? ». Aussi, n’est-il pas certain qu’il soit possible de faire une totale abstraction du système duquel elles émanent. Ne serait-ce que parce qu’une telle analyse mobilise implicitement la description connue du dit système, dont les points aveugles et les contradictions influent nécessairement sur l’interprétation proposée.

C’est donc autant d’une histoire du photojournalisme français de la seconde moitié du vingtième siècle que de la revendication de l’image photographique comme art que participe cet ouvrage remarquable et singulier. Les images de Gilles Caron (qui précèdent de peu l’exposition en France consacrée au photojournalisme par Pierre de Fenoyl en 1977) s’affirment comme le maillon faisant le lien entre ces deux histoires, en une interprétation qui offre une place de choix au photographe au sein de chacune d’elles et s’impose comme une référence historiographique bienvenue.

  1. Gilles Caron. J’ai voulu voir. Lettres d’Algérie, Paris Calmann Levy, 2012. []

10 réflexions au sujet de « Michel Poivert_ Gilles Caron. Le conflit intérieur (CR) »

  1. Bonjour et merci pour ces détails.

    Est-ce que certaines reproductions des photos ont été réalisées à partir des contacts (et donc pas seulement dans le but d’imprimer des reproductions des planches contactes), ou est-ce que toutes les photos ont été reproduites à partir des tirages d’agences ?

    Les pellicules coupées et reproduites sur un même contact peuvent s’expliquer par le fait que G. Caron avait changé de films avant d’avoir terminé sa bobine. Plutôt que de réaliser des contacts avec quelques vues, le labo avait estimé utile de regrouper plusieurs bobines incomplètes sur un même contact.

    Merci pour cet ouvrage.

  2. Je confirme en effet vos remarques et donne quelques précisions : les scans HD des négatifs sont en cours depuis à peine un an grâce à des financements publics notamment (ministère de la culture et université de Bourgogne), je n’ai donc pas pu en disposer lorsqu’il y a trois ans le projet a commencé; j’avais alors les scans des planches contact (sur lesquels il y a beaucoup à dire en terme de méthode car elles sont parfois de curieux mélanges de pellicules coupées et reconstituées à l’époque même par le labo, ce qui fait que je n’ai plus du tout la même confiance qu’avant pour cet objet d’archéologie photojournalistique !); ainsi que d’un lot de tirages d’agence de qualités très diverses, et enfin des films couleurs (diapos) à partir desquels le labo Diamentino a réalisé les tirages de l’exposition. Le choix pour l’édition a été celui de refléter autant que possible l’exposition où j’ai privilégié autant que faire se peut la présence de tirages d’époque, non par fétichisme du « vintage » au sens « fine arts » puisqu’il ont « vécu » comme l’explique justement Audrey, mais parce que les marques d’usage m’intéressent pour traduire la matérialité des images et aussi, sur le plan esthétique, elles ramènent jusqu’à nous un sentiment du passé (certaines altérations remarquées par Thierry Dehesdins dans les reproductions du livre); dans certains cas ces altérations vont jusqu’à produire une nouvelle image, une « ruine » du photojournalisme pourrait-on dire…

  3. Et pour les pétouilles, il arrivait parfois que les tirages soient réalisés à partir de négatifs encore humides pour gagner du temps… Mais pétouilles et rayures sont quasi-inévitables lorsqu’un négatif est manipulé à de nombreuses reprises à l’occasion de retirages.

  4. Absolument d’accord avec toi, en particulier sur le fait que c’est un témoignage du fonctionnement des agences. D’ailleurs, Gilles Caron ne validait pas ces tirages. Comme la plupart des photographes d’agences d’alors, il envoyait ou déposait ses films à l’agence et c’est l’éditeur (et le rédacteur) de l’agence qui sélectionnai(en)t les images et en demandai(en)t des tirages presse, faits au plus vite pour les proposer (les vendre) aux rédactions presse.

  5. Merci Audrey de cette réponse.
    Ca change mon regard sur mes archives. :;

    Cette volonté inscrit les images dans le temps de leur réalisation: les pétouilles, la volonté de partir des tirages d’époque qui respectent la lumière de G. Caron. (En noir & blanc, la lumière est également liée à l’interprétation incontournable au tirage.)

    Mais ça les inscrit aussi dans le temps qui passe, les traces jaunes n’existaient pas lorsque G. Caron a validé ces tirages.
    Et c’est sans doute également un témoignage indirect des conditions de production des agences de presse de l’époque qui fixaient et lavaient souvent de façon insuffisante (dans une optique de conservation) les épreuves pour gagner du temps et parce que ces tirages étaient destinés à une utilisation immédiate.

  6. Bonjour Thierry, merci pour ces questions qui me donnent l’occasion de compléter ce CR avec des éléments sur lesquels je souhaitais revenir: la photo de couverture et l’utilisation des archives G. Caron.
    Je ne peux évidemment pas répondre au nom de Michel Poivert mais je peux te dire ce que je comprends…

    La photographie choisie en couverture illustre parfaitement l’angle choisi et défendu dans le livre, à l’opposé de la traditionnelle photographie candidate au statut d’icônes. Et l’on peut bien sûr la prendre dans un sens métaphorique, le chemin, l’errance, les questionnements, ce(ux) qu’il(qui) reste(nt)… etc. Personnellement, j’aime beaucoup ce choix de couverture.
    Elle porte, c’est vrai, les marques des tirages argentiques plein de pétouilles caractéristiques d’une certaine époque du photojournalisme. Si tu ouvres des Paris Match de ces années-là (1960-70), les images publiées portent toutes ces marques et rayures propres aux tirages argentiques d’alors. On est aujourd’hui tellement habitué à des images complètement nettoyées que ç’en est frappant. Le choix de publier pour ce livre des scans de tirages et de planches contact d’époque (ou vintage) sans les retoucher est volontaire. Comme tu le dis, ce sont des scans couleur qui ont pour vertu de mettre en évidence la matérialité de l’archive photographique et l’historicité de ce matériel. C’est une façon d’ancrer ces images dans leur époque aussi bien de l’histoire du photojournalisme que de l’histoire de la photographie. Au contraire d’un choix par défaut (du fait d’un déficit de matériel comme l’absence de négatif, par exemple), c’est la mise en évidence de cette historicité que les archives particulièrement riches et complètes de la Fondation Gilles Caron permettent de faire.

  7. Je suis en train de lire ce livre passionnant.

    Je n’ai pas vu l’exposition et c’est donc pour moi un objet autonome.
    Certaines des photos reproduites montrent des traces jaunes caractéristiques des atteintes du temps sur des tirages anciens (fixage insuffisant, humidité). Les traces jaunes sont d’autant plus perceptibles que les photos noir et blancs sont reproduites en couleur (sans cela elles seraient grises). J’en conclus que les scans ont été réalisés à partir des tirages de l’époque et non des négatifs.

    Est-ce parce qu’il fallait coller au près à l’Expo, parce que les négatifs n’étaient pas disponibles, ou pour respecter l’interprétation des négatifs noir et blancs qui était faite par les tireurs de l’époque?

    Inversement la couverture du livre est pleine de pétouilles et rayures, caractéristiques d’un scan d’après négatif que l’on a de toute évidence pas voulu retoucher. Etait-ce une évidence, ou cela a-t-il été l’objet d’une réflexion ?

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