Le n°1 des Cahiers lancés par la Fondation Gilles Caron, soutenue par la Fondation Bru, est paru aux éditions Filigranes, dirigé par Michel  Poivert. Sous la forme d’un entretien (in english here), mon  point synthétique sur la couleur dans le reportage des années 1960-1970:

Michel Poivert : L’histoire de la presse semble un bon laboratoire pour observer notre culture de la photographie en couleur. Dans les années 1960 en France, comment la presse distribue-t-elle l’édition noir et banc ou couleur dans ses pages ? Y-a-t-il une manière de procéder qui soit devenue “standard” ou bien observe-t-on des partis-pris selon le type de journaux et magazines ?

AL : Au milieu des années 1960, les quotidiens sont intégralement en noir et blanc et les hebdomadaires publient couramment leur couverture et environ 20% de leur iconographie en quadrichromie. La presse magazine d’actualité est alors dominée en France par L’Express, Le Nouvel Observateur et Paris Match.

Chacun de ces magazines a ses propres habitudes éditoriales, y compris dans l’usage du noir et blanc ou de la couleur. Les numéros de L’Express sont composés en moyenne de cent cinquante à presque deux cents pages, dont une trentaine de publicités couleur. La couverture sur papier épais est en couleur, construite avec une photographie couleur. Les pages intérieures sont majoritairement en noir et blanc, rehaussées parfois d’une impression monochrome. Le Nouvel Observateur, d’une cinquantaine de pages en moyenne, utilise la couleur en couverture sous la forme d’un rehaut monochrome. En pages intérieures, il se caractérise par un usage massif du noir et blanc et de rares publicités en couleur.

Paris Match, en revanche, propose toujours une couverture en couleur. Sa maquette suit un ordonnancement précis, perturbé parfois pour s’adapter aux besoins de l’actualité, et la proportion de photographies de reportage couleur par rapport au nombre de pages est régulière : elle dépend du nombre de publicités, indicateur du coût qu’une telle technique exige du magazine. De grand format, variant entre soixante-dix et cent quatre-vingts pages, dont un tiers de publicités couleur, Paris Match est très coloré avec près d’une page sur deux en couleur.

En effet, racheté par Jean Prouvost en 1938, le magazine sportif Match, devenu magazine d’actualité, reparaît en 1949 et marque d’emblée sa différence en choisissant la couleur par décision éditoriale. Au moins un des reportages annoncés en couverture est illustré en couleur dans les pages intérieures. Ce traitement traduit une place privilégiée dans la hiérarchie de l’information et permet de se distinguer des autres couvertures médiatiques proposées sur le même événement. La rédaction n’hésite pas à souligner cette spécificité dans ces Unes comme argument de vente. Paris Match obtient un rapide succès pour un tirage trois fois supérieur à celui de ses concurrents. Le groupe presse Prouvost dispose de son propre laboratoire couleur depuis le début des années 1960, encourageant le développement d’une vraie pratique de la couleur.

MP : Les images en couleur sont-elles réservées à des sujets en particulier ? Nous avons en effet souvent un sentiment d’avoir vu les infos en noir et blanc mais était-ce vraiment le cas ?

AL : Bien qu’implantée dans les pratiques photographiques, la couleur a d’une façon générale souvent déclenché des réactions virulentes à son égard, notamment dans le photojournalisme qui associe pendant longtemps la valeur documentaire de ses images au traitement noir et blanc. Dans l’histoire du photojournalisme au 20^ème siècle, la valorisation du noir et blanc par la profession est une constante, qui le lie au sujet noble, le news ; au contraire de la couleur dévalorisée, réservée aux sujets plus frivoles et plus mondains, que le photojournalisme revendique peu pour sa propre histoire.

Cette distinction dans la mémoire du métier est cependant démentie par les publications et les fonds photographiques. À la fin des années 1960, les photographes opèrent souvent simultanément en noir et blanc et en couleurs et doublent leurs prises de vue¹. Du côté des publications, Paris Match, figure de proue de l’usage de la couleur à cette période,  publie des reportages en couleurs tous sujets confondus, mélangeant fréquemment les deux traitements dans un même reportage. Des photographies couleur de la guerre au Vietnam côtoient des photographies noir et blanc de Catherine Deneuve avec son fils.

Le photojournalisme absorbe régulièrement dans son discours des éléments restés auparavant confidentiels. Les archives des entreprises, difficiles à consulter, sont alors mises au service de ce discours : tirages de presse annotés, planches contact éditées² ou pratique de la couleur, par exemple. Plusieurs récentes expositions reviennent, de leur côté, sur ces affirmations en montrant des archives couleur méconnues de certains événements ou de photographes³.

MP : Du côté des agences et des demandes faites aux reporters, on sait que noir & blanc et couleur sont souvent requis, a-t-on une idée même approximative du pourcentage ensuite de leur diffusion ?

AL : Le film positif couleur ou diapositive s’impose d’abord en photographie de presse, notamment pour des questions d’imprimerie. Mais son conditionnement s’avère particulièrement contraignant et problématique pour les agences dans toute leur histoire. Il sera détrôné au début des années 1990 par les films négatifs couleur à la conservation similaire au noir et blanc. L’archive photographique couleur est de fait moins maniable et plus fragile que celle noir et blanc et, par conséquent, a été moins bien conservée rendant difficile l’évaluation de sa place dans le photojournalisme.

Les vues d’une même pellicule sont séparées pour leur mise sous cache et requièrent d’être créditées individuellement, à minima avec le tampon de l’agence. Les autres informations (nom du photographe ou de l’agence, numéro de reportage, date de prise de vue, événement,…) se perdent à défaut d’être reportées sur chaque cache. Isolées les unes des autres, elles rendent difficile – voire impossible – la reconstitution chronologique d’une prise de vue. Les photographes travaillant avec plusieurs boitiers, cette succession d’images n’est jamais l’exact décalque chronologique des événement photographiés mais, cet écart est encore accentué par la dispersion des diapositives conservées. En effet, ainsi individualisées, les images se perdent, se mélangent et s’abîment beaucoup plus facilement que des planches contacts ou des bandes film. D’autant que, montées sous caches dès la sortie du laboratoire, les diapositives permettent, dès que l’editing est achevé, une exploitation immédiate par certains clients : des rédactions presse – Paris Match – préfèrent en effet l’originale plutôt qu’un duplicata médiocre et, par la même, gagnent du temps. Cette pratique participe à terme à l’éparpillement – voire à la perte – des images couleur.

Instable et plus vulnérable face aux manipulations multiples qu’implique son usage régulier, l’archive couleur est moins pratique dans sa gestion et son exploitation pour les agences de photographies. Cette réalité pragmatique explique aussi le fait que le photojournalisme se soit construit longtemps sur une valorisation du noir et blanc, plus facile à gérer, mieux conservé et, par conséquent, davantage exploité. Support photographique de qualité, la diapositive cumule les inconvénients pour sa gestion ; ce qui n’est pas sans influence sur la mémoire visuelle du photojournalisme pour cette période.

MP : Vous étudiez spécifiquement les événements de Mai 68 dans la presse, de quelle “couleur” a été le mois de mai ? Rouge ?

AL : Les usages et la pratique de la couleur dans les agences et les rédactions presse de l’époque étant mal connue et peu racontée, la mise en forme médiatique noir et blanc et rouge aujourd’hui attachée à Mai 68 est justifié par l’idée d’une archive photographique noir et blanc des événements. Pourtant, comme la plupart des événements de l’époque, Mai 68 est photographié aussi bien en noir et blanc qu’en couleur et l’hebdomadaire Paris Match publie de très nombreuses photographies couleur dans ses numéros de mai et de juin 1968⁴. Un numéro cependant est publié avec un mois de retard le 15 juin en un tirage important et arbore une mise en forme inhabituellement noir et blanc et rouge suite aux perturbations déclenchées par les grèves. L’analyse des publications et des fonds d’agence montre que ce n°998 de Paris Match sert d’antécédent à une construction culturelle⁵ postérieure aux événements qui impose progressivement ce traitement visuel de Mai 68 à la faveur de ses anniversaires décennaux.

MP : Les collections de la Fondation Caron montrent que Gilles Caron a très peu photographié mai 68 en couleur, peut-on tenter d’expliquer cette situation au regard des autres reporters de l’époque ?

AL : Les contraintes propres à la diapositive conditionnent notre réponse : peu de photographies couleurs d’un événement, c’est d’abord peu de diapositives retrouvées et consultables. Une quantité certaine de matériel couleur est sans doute perdue ou méconnue. D’après Marianne Caron, Gilles Caron était en pool avec H. Bureau : lui à la couleur (consultables dans le fonds Sygma/Corbis), Caron au noir et blanc. Les archives de la Fondation Caron possèdent aussi quelques diapositives couleur de la période. En l’absence d’autres archives – notes personnelles du photographes ou indications de l’agence Gamma, par exemple –, il est difficile d’être affirmative sur cette question.

1. Exemple des photographies éditées de Bruno Barbey sur le site de magnum http://www.magnumphotos.com/, avec les mots clé “barbey may 68” [↩]
2. Magnum Contact Sheets, New York, ICP, 2011. [↩]
3. Clément CHÉROUX, Henri Cartier-Bresson, Paris, Centre Georges Pompidou, 2013. Cynthia YOUNG, Capa in Color, New York, ICP/DelMonico Books/Prestel, 2014. [↩]
4. Paris Match n°997, 999 et 1000. [↩]
5. Lawrence W. Lewine, Culture d’en haut, culture d’en bas. L’émergence de la hiérarchie culturelle aux États-Unis, Paris, La Découverte/Textes à l’appui, 2010. (1988). [↩]

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