Au printemps 2017, le n°35 d’Études photographiques signait la fin de cette revue, que l’on regrettera. Largement consacré aux images du  photojournalisme, nous y avons publié avec Sébastien Dupuy¹ un article écrit à quatre mains à propos du fonds Sygma tel qu’exploité par Corbis dans les années 2000-2010. En effet,  à la faveur du contexte de crise de la transition numérique, nous avons pu avoir accès au fonds Sygma, parangon de la nouvelle génération d’agences photographiques qui émerge en France à la fin des années 1960. Il présente les traces matérielles de sa gestion et de son reconditionnement et celles des classements antérieurs. Ces traces permettent de proposer une description des activités de l’agence qui tient compte de ses contraintes industrielles, esquissant les contours d’une autre histoire du photojournalisme². L’article est construit en quatre temps :

• Sygma : une structure d’agence héritée des modèles précédents
• Faire commerce de(s) photographies
• Prédominance de la diapositive dans les années 1970-1990 : vulnérabilité de ces fonds couleur
• Le photographe auteur : une notion relative en agence

 « 25% de 50 millions faisant 12,5 millions de clichés, voilà le stock qui est menacé de destruction. Ce n’est pas rien ! Une tranche de l’Histoire du monde rassemblée au péril de la vie des photographes. Surtout, qu’inopinément, Marianne Caron, Présidente de la Fondation Gilles Caron, apprend que dans cette douzaine de millions de photos, se trouvent 736 films appartenant à Gilles Caron de l’époque où il travaillait pour l’agence APIS rachetée par Sygma ! Comme quoi, dans tous ces millions de clichés, il y a de véritables œuvres³ ! ».

En 2010, peu après la liquidation judiciaire de Corbis-Sygma, le journaliste Michel Puech déplore les incertitudes qui pèsent sur le devenir du fonds Sygma, d’une valeur historique inestimable. A ses yeux, le désintérêt pour ces archives risque de faire disparaître des images de grands auteurs. Cette réaction manifeste l’emprise d’un stéréotype sur les enjeux de la conservation de ces fonds⁴.

Les instances du photojournalisme (rédactions, agences, festivals, prix,…) éditent des compilations ou des albums qui sont d’abord des outils promotionnels, mais qui se présentent volontiers comme une vision de l’histoire. Ces ouvrages proposent une figure idéalisée du reporter de guerre⁵, ou plus récemment la figure de l’auteur photographe, décrivent la photographie de news comme le cœur de leur activité, et mettent en avant une sélection des meilleures images. Ces publications partagent un même récit construit autour d’événements phares (guerre du Vietnam, des Six Jours, Mai 68…), de figures célèbres (Robert Capa, Raymond Depardon, James Nachtwey…), ou d’anecdotes partagées. Elles défendent l’idée d’un modèle d’agence dans lequel la figure du photographe est centrale et la photographie souveraine, dans un rapport immédiat entre l’image et l’événement⁶. Cette vulgate professionnelle construit une histoire primitive du photojournalisme prise en charge par ses propres acteurs, qui fait écran à tout autre récit concurrent⁷. Car les enjeux de la version officielle dépassent les seules questions de l’héroïsme et du talent des photographes. Au-delà de l’histoire de ces images, le geste corporatiste interroge les raisons qu’il y a à nourrir des mythes pour un milieu professionnel qui revendique pourtant avec force sa transparence.

La valorisation symbolique des images a en effet pour conséquence leur valorisation économique. Les entreprises du photojournalisme sont portées par des logiques de marché qu’elles peinent à reconnaître publiquement. Revendiquant un statut de simple relais transparent de l’Histoire, les instances médiatiques répugnent à admettre un rôle de médiateur actif, dont les logiques économiques entrent en contradiction avec l’affichage déontologique⁸. Plus récemment, on a pu voir certaines institutions calquer la description de leurs activités sur le modèle de l’œuvre d’art⁹. Or, valoriser une sélection d’images et d’acteurs du photojournalisme, c’est isoler une toute petite partie de la culture médiatique. L’ensemble des pratiques professionnelles que recouvrent les archives du photojournalisme est passé sous silence et la dimension patrimoniale des agences, dont la perte est banale, est sacrifiée. Lire la suite sur le site de la revue Études photographiques

1. Sébastien Dupuy a été rédacteur en chef du service Collections & Photographes à l’agence Corbis-Sygma et a mené, de 2004 à 2010, le projet d’editing et de numérisation des fonds photographiques de l’agence Sygma. [↩]
2. Les auteurs remercient André Gunthert pour son soutien et ses relectures ainsi que Laureline Meizel [↩]
3. Michel Puech, « Des photos de Gilles Caron retrouvées dans un bunker normand », Médiapart, 21 février 2011. Voir aussi Michel Guerrin, « Le manque de moyens met en péril les archives de France-Soir », Le Monde, 15 mars 2010. [↩]
4. Michel GUERRIN, Profession photoreporter – Vingt ans d’images d’actualité, Paris, Centre Georges Pompidou/Beaubourg, 1988. [↩]
5. Clément CHÉROUX, « Mythologie du photographe de guerre », in Thérèse Blondet-Bisch, Laurent Gervereau, Robert Franck, André Gunthert (dir.), Voir, ne pas voir la guerre. Histoire des représentations photographiques de la guerre, Paris, BDIC/Somogy, 2001. p. 306-311. [↩]
6. Entretien avec Hubert Henrotte, 2005. [↩]
7. En témoignent les réactions virulentes à l’encontre de la récente enquête entreprise par Allan D. Coleman, qui discute la version officielle de la prise de vue des photographies du débarquement du 6 juin 1944 par Robert Capa, cf. Etudes photographiques n° 35, printemps 2017. [↩]
8. Vincent LAVOIE, « La rectitude photojournalistique. Codes de déontologie, éthique et définition morale de l’image de presse », Études Photographiques, n° 26, 2010, p. 3-24. [↩]
9. Gaëlle MOREL, Le Photoreportage d’auteur – L’institution culturelle de la photographie en France depuis les années 1970, Paris, CNRS Histoire, 2006. La Revue de l’art n°175/2012-1 « Photographies », Paris, Éditions Ophrys. [↩]