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Fotoperiodismo y fotografia documental en México desde 1968. El color de Mayo del 68 francés. La revista Paris Match frente a los acontecimientos de mayo y junio de 1968

Le projet “Fodomex. Photographie et Photoreportage au Mexique. Fotoperiodismo y fotoreportaje en México” (université de Toulouse, CNRS) s’est terminé par la publication (post-covid) de l’ouvrage Fotoperiodismo y fotografia documental en México desde 1968,1.ª ed. Universidad Autónoma de la Ciudad de México – UACM, 2022, dirigé par Marion Gautreau (Université Jean Jaurès, Toulouse), Rebeca Monroy Nsar (Direccion de Estudios Historicos/Instituto Nacional de Anthropologia e Historia) et Alberto del Castillo Troncoso (Instituto Mora, México).

SOMMAIRE  à venir (à l’oral intervention du colloque de 2018 sur canal U en vidéo avec diaporamas, ici).

Pour cet opus, j’ai pour ma part traduit en espagnol  mon article paru dans Études photographiques n°26 (2010) sur le traitement des événements de mai juin 1968 par le magazine Paris Match (ici avec l’iconographie ; in english here), avec la complicité de Joshua Juarez Aguilar,  Gaby David et Amaranta Caballero – qu’ils en soient ici grandement remerciés.

El color de Mayo del 68 francés. La revista Paris Match frente a los acontecimientos de mayo y junio de 1968.

Resumen.

A mediados de mayo de 1968, el sindicato del libro, al que pertenecen la mayoría de los trabajadores de la imprenta y el papel, se une al movimiento general. Las huelgas afectan directamente la prensa semanal, especialmente la revista más importante de la época, Paris Match : el semanario no parece durante cuatro semanas sucesivas. Cuando se publica de nuevo, vuelve a los eventos que datan de más de un mes. La editorial elabora el 15 de junio una narrativa retrospectiva de “mayo del 68”. A pesar de que la huelga sigue, Paris Match ofrece ya una lectura histórica de los eventos de esa primavera, apoyada por un tratamiento formal inusual para la revista. Éste se debe a restricciones técnicas relacionadas con la huelga de la imprenta. Esta disfunción puntual se convierte entonces en el índice de trabajo de elaboración de la información por parte del personal editorial de la revista.

Una versión en francés (y en inglés) fue publicada en 2010 en la revista Études photographiques n°26, con notas más desarrolladas y una iconografía más completa (aqui o aca). La autora agradece por los consejos a Josué Juárez Aguilar, Gabriela David y Amaranta Caballero.

Introducción.

La mayoría de los trabajadores de las imprentas y de las industrias del papel pertenece al sindicato de libros. A petición de dicho sindicato dominado por la CGT[1], estos trabajadores se unen al movimiento general de huelga que afecta directamente las revistas y la prensa semanal. Las oficinas editoriales de las revistas francesas L’Express, Le Nouvel Observateur y Paris Match enfrentan problemas de imprenta y de difusión que impactan inmediatamente sus publicaciones. Los semanarios reaccionan de manera diferente ante estos movimientos sociales y políticos que afectan su economía y el fotoperiodismo de información. L’Express y Le Nouvel Observateur se adaptan porque comparten ciertas ideas políticas del movimiento. Por el contrario, Paris Match no es publicado durante cuatro semanas consecutivas. Reaparece de nuevo el 15 de junio. Pero la revista de información no relata entonces lo que está sucediendo, sino que retoma el hilo de los acontecimientos a partir del 18 de mayo, fecha en la cual se había detenido su propia difusión. Sin embargo, el estatuto de dicha información ha cambiado: las noticias de mediados de mayo son a mediados de junio eventos del pasado. En este número del 15 de junio, la editorial ofrece una lectura retrospectiva de los eventos de la primavera de 1968, contados como finalizados. Esta historia es transmitida por un tratamiento formal en blanco y negro que traduce, y defiende, las intenciones editoriales de la revista, apoyando al general De Gaulle en la víspera de la primera ronda de elecciones legislativas en junio. Este tratamiento formal en blanco y negro es inusual para la revista que publica en color. Por lo tanto, revela como las restricciones técnicas se suman a las restricciones económicas e ideológicas con las cuales se elabora la información.

Hábitos editoriales alterados

A principios de mayo de 1968, toda la prensa francesa se emociona ante los espectaculares enfrentamientos entre los estudiantes y la policía, que tuvieron lugar el 6 de mayo en la Sorbona[2]. Hacen la portada de los periódicos cotidianos y las revistas semanales, es decir L’Express, Le Nouvel Observateur y particularmente Paris Match en aquella época, dedican reportajes de varias páginas. Cada una de aquellas revistas semanales tiene sus hábitos editoriales que se expresan particularmente en el uso del blanco y negro o el color. El blanco y negro domina en L’Express y Le Nouvel Observateur pero Paris Match es muy colorido. De gran formato, la portada es en color, su número de páginas varía entre 150 y 180, de las cuales sólo la mitad se imprime en blanco y negro. Un tercio del número consiste en publicidad y el resto de información. Adquirida por Jean Prouvost en 1938, la revista deportiva Match, se convirtió en una revista de noticias, al reaparecer en 1949. Al elegir el color se diferencia inmediatamente de sus competidores. En su testimonio, el ex periodista Guillaume Hanoteau subraya esta elección, ya que ésta caracteriza, según él, el atrevimiento que definía al equipo de la revista: “Se había decidido en el Consejo de Administración que para lanzar Paris Match, dedicaríamos muchas de sus páginas a fotos en color. Fue una innovación. El Match, revista de pre-guerra, nunca había usado el color […]. Uno quería, sin embargo, en 1950, provocar con este color una sorpresa y un shock. Esto no fue sin imprudencia porque la técnica de estas fotos aún era poco conocida en Francia[3]”. Al menos uno de los reportajes anunciados en la portada de la revista, se ilustraba en color en las páginas interiores, jerarquizando la información a través del color[4]. En el caso de la revista, el dominio progresivo de las técnicas de color era parte del proceso de tratamiento de las noticias. Paris Match obtuvo éxito rápidamente con una impresion tres veces mayor que el de sus competidores : disfrutaba de una supremacía poco cuestionable con los lectores en 1968 ya que en ese momento era la revista más leída[5] y también era muy importante para los profesionales del fotoperiodismo de aquella época. En su biografía, Hubert Henrotte, director de dos de las más importantes agencias fotográficas de aquél entonces (Gamma y Sygma a partir de 1973), rara vez especifica el nombre de las revistas en las cuales se publicaron las fotos y/o los reportajes de sus agencias, excepto para las publicaciones en Paris Match[6]. Estas están asociadas sistemáticamente al éxito, a la consagración del fotógrafo y de la agencia[7]. En la primavera de 1968, Paris Match domina la prensa semanal de información, se distingue por un uso importante del color, y es la revista de referencia en la cual hay que publicar sus fotos.

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Élie Kagan, photographe de presse indépendant

Article publié dans le catalogue de l’exposition “Élie Kagan photographe indépendant 1960-90”, conçue et dirigée avec le conservateur Cyril Burté à La contemporaine Nanterre Université (19 janvier au 7 mai 2022), publié aux Éditions Lienart, 2022. Article disponible en pdf avec iconographie en bonne définition sur Hal-ShS ici.

 

Élie Kagan s’inscrit dès les années 1960 dans la corporation des photographes de presse professionnels. Actif de 1961 à 1996, ses photographies forment une archive visuelle de la vie politique et culturelle française de la seconde moitié du XXe siècle à Paris (correctement documentée pour la période 1961-1974). Cependant, son parcours est singulier. Faisant le choix de l’indépendance, Kagan n’est pas rattaché à une agence et assume lui-même toutes les étapes du processus de diffusion de ses photographies ; il travaille, par ailleurs, dans des circuits médiatiques moins en vue. Le fonds Kagan ne raconte pas le récit standardisé de l’histoire du photojournalisme de cette période en France construit autour de titres prestigieux, des héros que celle-ci s’est acharnée à construire et des entreprises dominant ce marché de la photographie de presse. Ce fonds de photographe indépendant révèle une trajectoire plus périphérique, parfois moins valorisée, et ouvre, de ce fait, une histoire de la photographie de presse confrontée non pas seulement à des news spectaculaires mais à une banalité quotidienne dans laquelle s’inscrivent aussi les besoins iconographiques des illustrés.

Élie Kagan. Catherine Deneuve à l’aéroport d’Orly, 1961. Planche-contact argentique d’époque, 6×6, 30,4 × 24 cm.

Par ailleurs, la personnalité bien trempée d’Élie Kagan, que toute personne l’ayant connu ne manque pas de souligner1, se lit aussi dans son corpus de photographies difficile à systématiser, marqué par l’instabilité – voire la précarité – d’une profession indépendante et par la versatilité du photographe lui-même, aux aspirations diffuses, préférant fondamentalement le vagabondage urbain, à l’affût du monde comme il va, à une véritable spécialisation professionnelle.

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  1. « C’était une personnalité séduisante et plutôt bien vue […] C’était un personnage quand même particulier, une personnalité complexe comme beaucoup », voir l’entretien avec Marguerite Langiert, p. 26 du présent ouvrage. « C’était un personnage folklorique […] assez provocateur de tempérament : c’était un des personnages du quartier. […] C’était un grand professionnel. Au boulot, c’était du sérieux, il restait concentré. Sa manière de photographier est très personnelle. J’ai lu des critiques sur son travail, notamment à sa mort, qui mentionnaient ses cadrages approximatifs – des critiques un peu formelles. Mais je ne suis pas sûr qu’elles soient fondées. Ce n’était pas un artiste, c’était un journaliste. Faire la belle photo, il s’en foutait, ce n’était pas son truc. Il recherchait la photo qui ait du sens, qui soit expressive, qui soit forte. Lui reprocher d’avoir des photos mal soignées, ça n’a pas de sens parce que ce n’était pas ce qu’il cherchait. », voir l’entretien avec Georges Chatain, p. 88 du présent ouvrage. « Élie était un personnage pittoresque, un peu à la Harpo Marx des Marx Brothers […]. Il avait un vocabulaire très expressif. […] Il était engagé, mais non pas comme nous dans une action méthodique. Il pouvait certainement nous accompagner dans d’autres missions qu’il trouvait sympathiques, mais son rôle était de photographier : la ligne d’action de sa vie, c’était photographier. », voir l’entretien avec Serge Klarsfeld, p. 150 du présent ouvrage. []

“Archives, genre et médias”, mardi 21 juin 2022 Carism – Assas – GEM/ANR

Mardi 21 juin prochain, une journée d’étude est consacrée aux “Archives, genre et médias”, organisée avec le Carism et l’INA à  Panthéon-Assas Université par Cécile Méadel, Charlotte Buisson et Irène Despontin Lefèvre. Elle prend place dans l’ANR Gender Equality Monitor. J’interviens en table ronde sur “Indexer le genre, genrer l’archive?” avec Sophie Dubec, Géraldine Poels, Nelly Quemener et Anna Tible qui l’anime. Je vais parler de l’indexation et des métiers féminins de documentation en agence de photographies (photothèque de l’ORTF et  fonds Black Star conservé au Centre de l’image de Ryerson Université à Toronto). La fin de journée est consacrée à la présentation de recherche de masterant.es de l’Institut Français de la Presse.

Programme (téléchargeable JE_GenreMediasArchives_21juin2022_ANRGEM_VF1)

9h-9h30 : accueil
9h30-9h40 : mot introductif, Cécile Méadel, Charlotte Buisson, Irène Despontin Lefèvre
9h40-11h30 : “Axe violences sexistes et sexuelles”, discuté par Yukiko Itoh. Avec Maëlle Bazin, Charlotte Buisson, Jaércio Da Silva, Cécile Méadel, Giuseppina Sapio et Jeanne Wetzels.
11h30-11h40 : pause
11h40-12h30 :Présentation des travaux en cours : “Décompte des féminicides”, Irène Despontin Lefèvre et Cécile Méadel ; “Violences obstétricales et gynécologiques dans les podcasts”, par Maëlle Bazin
14h00-14h45 : “Axe mobilisations”, par Salomé Hédin, discuté par Ariane Bénoliel.
14h45-16h15 : “Indexer le genre, genrer l’archive” – table ronde animée par Anna Tible, avec Sophie Dubec, Audrey Leblanc, Géraldine Poels, Nelly Quemener.
16h25 – 17h30 : Master IFP, présentation des travaux de mémoire de l’Institut Français de la Presse
17h45 – 18h15 : clôture de la journée, David Doukhan

 

« Iconographe et documentaliste dans les médias depuis les années 1960 », videos de la JdE du 10 juin 2021

Cette journée d’étude s’inscrit dans le cadre de recherches postdoctorales interdisciplinaires consacrées à « La Fabrique d’une culture visuelle : photographie et actualités dans la France des années 1960-80 ». Elles portent sur un objet central dans l’élaboration d’une telle culture visuelle de l’actualité de cette période : la photothèque de l’ORTF (c’est-à-dire de la TV entre 1964 et 1974) et sur les métiers de la documentation dans le contexte médiatique, accès précieux à ces photothèques. Cette journée d’étude a été l’une des premières formalisations de mes recherches. Elles sont menées avec les Archives nationales qui conservent aujourd’hui l’ensemble du fonds ORTF, et notamment un fonds de photographies d’agences utilisées comme appui rédactionnel pour le journal télévisé – ma porte d’entrée dans ce travail. Elles ont été soutenues à leurs débuts en 2019 par une bourse de recherche de l’Institut Pour la Photographie des Hauts de France ; puis en 2020-21, par la bourse de l’INA. Elles sont complétées aujourd’hui par le travail dans la collection de l’agence de photographie Black Star (USA) conservée au Ryerson Image Centre de Toronto au Canada.

Cette journée d’étude pluridisciplinaire revient sur la place de la photographie dans les logiques de documentation en contexte médiatique. S’interroger sur l’organisation des fonds photographiques pour une exploitation efficace des images (indexations, édition/choix des sujets ou photos, arborescence, hiérarchies commerciales, remobilisation,…) passe par la mise en évidence du rôle des métiers de la gestion quotidienne des fonds visuels ou photothèques, dans les médias. Iconographe, documentaliste, archiviste,… les empreintes laissées par leurs gestes dans les corpus de photographies qui circulent ou les témoignages de ces professionnel.les servent de guides pour revenir sur ces dénominations, mieux comprendre et établir ce qu’elles recouvrent. Pour mesurer l’impact de ces gestes professionnels dans la circulation des images et les conditions de leur visibilité. Pour questionner, enfin, en un apport certain à l’histoire culturelle des producteurs d’images, leur rôle dans l’élaboration des représentations et de la culture visuelle d’une époque.

La journée d’étude du 10 juin 2021 dernier était soutenue par l’Institut Pour la Photographie des Hauts de France ; le CEAC (Centre d’Étude des Arts Contemporains) et l’IRHIS (Institut de Recherches Historiques du Septentrion) de l’université de Lille et l’INA. Je remercie chaleureusement Nathalie Delbard, Thomas Golsenne, Anne Lacoste et Véronique Terrier-Hermann, Géraldine Poels et Frédéric Chambon pour leur soutien.

Introduction de la journée par Anne Lacoste (IPP) et Audrey Leblanc (EHESS-INA)

Les chercheures face aux métiers de la documentation (matin)

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“La fabrique de l’Image de Mai 68 : retour d’expérience”, sur Entretemps, revue numerique d’histoire actuelle

Retours d’expérience de commissariat à propos de l’exposition sur la photographie «Icônes de Mai 68: les images ont une histoire », BnF (printemps 2018), écrit à l’invitation de la revue numérique d’histoire actuelle Entretemps. Avec mes remerciements à Adrien Genoudet, Ludivine Bantigny et Patrick Boucheron pour cette invitation.

Accrochage en cours… emplacement des cartels

Ce texte revient sur l’expérience de commissariat avec Dominique Versavel de l’exposition « Icônes de Mai 68 : les images ont une histoire ». Elle questionne, par le prisme de l’étude de cas mai-juin 1968 et sa médiatisation dans la presse magazine, les relations entre images et écriture de l’histoire des événements, à l’aide d’une histoire sociale et culturelle des images. Suite au résumé du projet de l’exposition et ses partis pris, ce texte revient plus particulièrement sur les coulisses d’une mise en œuvre qui s’avère paradoxale. John Berger le soulignait en 1972, les images prennent sens dans le dispositif dans lequel elles sont prises (dispositifs éditorial, dispositif culturel). En faire la démonstration par le biais d’une exposition s’avère donc autoréflexif. Une telle exposition revient à démontrer les effets d’une construction culturelle en utilisant l’un des outils majeurs de ce type de construction : une exposition et son catalogue. Les contraintes, voire les obstacles, auxquels nous nous sommes heurtées ont alors mis en évidence un certain état de notre culture des images, dont les droits, qui régissent leurs conditions de circulation, s’avèrent être l’un des puissants acteurs.

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