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« Iconographe et documentaliste dans les médias depuis les années 1960 », videos de la JdE du 10 juin 2021

Cette journée d’étude s’inscrit dans le cadre de recherches postdoctorales interdisciplinaires consacrées à « La Fabrique d’une culture visuelle : photographie et actualités dans la France des années 1960-80 ». Elles portent sur un objet central dans l’élaboration d’une telle culture visuelle de l’actualité de cette période : la photothèque de l’ORTF (c’est-à-dire de la TV entre 1964 et 1974) et sur les métiers de la documentation dans le contexte médiatique, accès précieux à ces photothèques. Cette journée d’étude a été l’une des premières formalisations de mes recherches. Elles sont menées avec les Archives nationales qui conservent aujourd’hui l’ensemble du fonds ORTF, et notamment un fonds de photographies d’agences utilisées comme appui rédactionnel pour le journal télévisé – ma porte d’entrée dans ce travail. Elles ont été soutenues à leurs débuts en 2019 par une bourse de recherche de l’Institut Pour la Photographie des Hauts de France ; puis en 2020-21, par la bourse de l’INA. Elles sont complétées aujourd’hui par le travail dans la collection de l’agence de photographie Black Star (USA) conservée au Ryerson Image Centre de Toronto au Canada.

Cette journée d’étude pluridisciplinaire revient sur la place de la photographie dans les logiques de documentation en contexte médiatique. S’interroger sur l’organisation des fonds photographiques pour une exploitation efficace des images (indexations, édition/choix des sujets ou photos, arborescence, hiérarchies commerciales, remobilisation,…) passe par la mise en évidence du rôle des métiers de la gestion quotidienne des fonds visuels ou photothèques, dans les médias. Iconographe, documentaliste, archiviste,… les empreintes laissées par leurs gestes dans les corpus de photographies qui circulent ou les témoignages de ces professionnel.les servent de guides pour revenir sur ces dénominations, mieux comprendre et établir ce qu’elles recouvrent. Pour mesurer l’impact de ces gestes professionnels dans la circulation des images et les conditions de leur visibilité. Pour questionner, enfin, en un apport certain à l’histoire culturelle des producteurs d’images, leur rôle dans l’élaboration des représentations et de la culture visuelle d’une époque.

La journée d’étude du 10 juin 2021 dernier était soutenue par l’Institut Pour la Photographie des Hauts de France ; le CEAC (Centre d’Étude des Arts Contemporains) et l’IRHIS (Institut de Recherches Historiques du Septentrion) de l’université de Lille et l’INA. Je remercie chaleureusement Nathalie Delbard, Thomas Golsenne, Anne Lacoste et Véronique Terrier-Hermann, Géraldine Poels et Frédéric Chambon pour leur soutien.

Introduction de la journée par Anne Lacoste (IPP) et Audrey Leblanc (EHESS-INA)

Les chercheures face aux métiers de la documentation (matin)

Audrey LEBLANC (EHESS-INA) introduit la journée d’étude. L’analyse d’une culture visuelle et l’histoire des représentations de l’actualité sont ici conditionnées à une histoire sociale et culturelle des images (usages, logiques de conservation, métiers qui s’en emparent) dans laquelle les images ne sont pas tant considérées comme du contenu visuel mais comme des objets. Les traces matérielles laissées par les gestes professionnels des métiers de la gestion et de la documentation des images servent alors de guides, faisant de ces métiers un autre terrain de recherche. Parmi ces métiers, pour ce qui est des photographies, les iconographes et les documentalistes jouent un rôle majeur dans les choix des images mises en circulation et l’élaboration d’une culture visuelle.

 

Anna TIBLE (LabSIC, Univ. Paris 13) devait revenir sur une profession sororale « Les cinémathécaires : des femmes dans les coulisses de la télévision (1952 1974) ». Au cours de cette même période, en effet, le métier de documentaliste pour les fonds audiovisuels de la TV s’organise : que ce soit pour le stockage et le traitement documentaire des émissions de télévision et pour l’élaboration des outils et méthodes de travail pour répondre aux demandes d’archives qui vont croissant.  (annulée)

 

Ces années 1970 voient, par ailleurs, s’institutionnaliser le métier d’iconographe ainsi que le raconte Olivier LUGON (Univ. Lausanne) en s’appuyant sur le fonds d’iconographe de Nicolas Bouvier, acquis par le Centre d’iconographie de la Bibliothèque de Genève. « Iconographe indépendant : émergence d’un métier dans les années 1960-1970 » montre comment des précurseurs aux profils socio-culturels relativement proches, n’inventent pas tout à fait le métier mais plutôt son énonciation, dans le contexte des formes illustrées.

Pour clore la matinée, Mary PANZER (Boston University) depuis les USA, au petit matin pour elle et en anglais, revient sur la gestion de la photothèque du groupe médiatique Time Inc., à partir de plusieurs témoignages de personnes ayant débuté leur carrière par des emplois dans cette photothèque. Son intervention intitulée « The organization of Time Inc. Photo Collection (1934-1972): special system to catalogue images (Time, Life, Fortune, Sports Illustrated, …) » revient aussi sur le moment de bascule entre photothèque argentique et Bdd numérique, les évolutions de ces métiers et des sélections des images.

Déplacement vers du plus contemporain. La parole aux professionnelles (après-midi)

Des témoignages de professionnelles sous la forme d’une présentation puis d’une conversation ouverte et croisées sur ces métiers de l’image déplacent ces questions vers des périodes plus contemporaines. Ils montrent concrètement le rôle des choix iconographiques dans les représentations collectives et les évolutions au cours du temps de la gestion des images et des métiers dans le contexte médiatique.

Ingrid MILHAUD et Camille PILLIAS, iconographes indépendantes toutes deux, et directrices photo de La Déferlante, la revue des révolutions féministes, présentent le n°2 qui sortait alors (dossier « Manger »). Elles racontent cette expérience professionnelle : le traitement iconographique et les choix visuels (commande, stéréotypes et biais, choix, …) sont pleinement acteurs des ambitions et du travail de visibilisation et débats que cette nouvelle revue féministe se propose d’être.

Ingrid Millaud et Camille Pillias ont ensuite été rejointes par Véronique Clavier et Lise Tiano pour ouvrir la discussion.

Véronique CLAVIER, responsable photothèque interne de l’ORTF à l’INA, qui en a les droits, témoigne de son travail selon des directives patrimoniales – puisqu’il s’agit de conserver ce fonds photo comme archive – mais aussi – et surtout – comme source de documentation pour les productions contemporaines de l’INA, pour lesquelles la photographie est une ressource rentable et précieuse.

Lise TIANO, documentaliste de l’écrit à L’Obs depuis le milieu des années 1980, raconte son parcours au sein d’un service de documentation presse et témoigne des différentes évolutions qui l’ont marqué, du papier à la bascule du numérique et les concentrations très contemporaines des services de documentation des groupes presse occidentaux.

 

Elie Kagan photographe indépendant 1960-90 – Exposition à La contemporaine Nanterre Université

Pierre Collombert. Prise de vue de photographes, dont Élie Kagan, sur un balcon, Paris, mai 1968 © Pierre Collombert / ADAGP

  Ouverture cette semaine de l’exposition consacrée à Élie Kagan, photographe indépendant 1960-90 à La contemporaine, ex-BDIC, Nanterre Université (du 19 janvier au 7 mai 2022). Élie Kagan est plutôt connu comme photographe de presse,  notamment pour ses images de la répression de la manifestation des Algériens et Algériennes du 17 octobre 1961. En co commissariat avec Cyril Burté, conservateur responsable des archives audiovisuelles de La contemporaine, nous avons parcouru ce fonds de plus de 200 000 images, conservées sous des formes diverses, pour proposer de revenir sur les récits qui l’ont structuré jusqu’alors. Soucieux et soucieuse d’une histoire sociale et matérielle de la photographie, nous proposons trois moments dans ce parcours de photographe. Du fait de son indépendance – Élie Kagan reste assez périphérique des grands médias illustrés de cette période – et de certains de ses thèmes de prédilection (personnalités politiques, manifestations, Paris centre urbain grouillant de vie,…), ce parcours raconte une part de l’histoire de la photographie et de l’histoire de décennies 1960-90 en France.

Profession photographe de presse

Élie Kagan. Interview de Martin Luther King par
Marguerite Langiert pour Droit et Liberté, Paris, 27
mars 1966

 Élie Kagan entre officiellement dans la corporation des photographes de presse avec son reportage sur le 17 octobre 1961 : ces photographies lui permettent d’obtenir sa carte de presse.

Révolution africaine, n° 7, 16 mars 1963, couverture Photographie Élie Kagan Coll. La contemporaine

Photographe indépendant, il édite et tire lui-même ses photographies dans le laboratoire qu’il s’est aménagé chez lui, avant de démarcher les rédactions presse pour les vendre. Il couvre l’activité politique, militante et syndicale parisienne et participe à la plupart des manifestations et mouvements de revendications des décennies 1960-1990. Il travaille régulièrement avec Droit et liberté, Tribune socialiste ou Témoignage chrétien. Ses collaborations avec la presse militante et de nombreux titres de la presse généraliste traditionnelle restent ponctuelles (Nouvel observateur, L’Express, Le Monde…). Tirages, piges, archives et publications mettent en évidence des aspects plus quotidiens du marché de la photographie de presse et de ses usages en rédaction – le scoop faisant figure d’exception.

“photographe d’archive et d’histoire”

Le fonds Élie Kagan est également connu et investi par différents milieux militants car plusieurs de ses photographies gardent les traces d’engagements et d’événements dont elles sont parfois des preuves à charge.

Élie Kagan. Bidonvilles de Nanterre, groupe d’hommes devant un commerce, 21 octobre 1961 © Elie Kagan / La contemporaine

Elles témoignent de l’appétence du photographe pour le fait politique et de son attrait pour les personnalités politiques en général. Peu diffusées par les canaux médiatiques habituels, ces images prennent de l’importance avec le temps grâce au travail des groupes militants et de la recherche : elles circulent pour mémoire avant d’être investies plus généralement comme sources pour l’histoire. Ses images de la répression de la manifestation des Algériens du 17 octobre 1961 à Paris en sont l’exemple le plus emblématique. Les associations telles qu’« Au nom de la mémoire » s’appuieront dessus pour dénoncer et faire reconnaître ces violences d’État.

Élie Kagan. Manifestation du premier mai : de Nation à Bastille, des membres du MLF défilent, Paris, 1er mai 1971 © Elie Kagan / La contemporaine

Élie Kagan, saisit les mouvements de son époque, tout particulièrement séduit par le collectif et la foule anonyme qu’il a à coeur de représenter (Mouvement de libération des femmes, Front homosexuel d’action révolutionnaire, …). Il suit en 1972 l’engagement d’intellectuels célèbres, comme Michel Foucault et Jean-Paul Sartre, dans leurs actions au sein du GIP (Groupe d’information sur les prisons). Plus tard, engagé politiquement aux côtés de Beate et Serge Klarsfeld, Élie Kagan garde la mémoire des actions menées par le couple. Il constitue ainsi une archive visuelle de leur engagement tout en collectant et produisant pour lui-même une documentation photographique de l’antisémitisme contemporain

Flâneries urbaines d’un photographe sédentaire” forment les trois temps forts de ce parcours

Élie Kagan. Couple en terrasse, Paris, années 1960 © Elie Kagan / La contemporaine

La numérisation des photographies d’Élie Kagan a révélé un corpus
d’images allant bien au-delà de celles qui ont circulé dans la presse. Photoreporter indépendant, Élie Kagan prend des photos pour gagner sa vie – une part de sa production a vocation à être publiée – mais d’autres images figurent sur ses pellicules, au milieu des reportages. Sa pratique est alors plus intime et dévoile un rapport plus existentiel à la photographie : une façon de vivre, au jour le jour, sans autre projet que d’être là, dans le plaisir de l’immédiat, porté par les rencontres, les accrocs et les surprises du quotidien. Loin du mythe du grand reporter se rendant sur les zones de combats, Élie Kagan est un promeneur infatigable : il flâne dans Paris pour son plaisir, sans chercher à répondre à une commande, rayonnant depuis le centre de la capitale où il réside.

Élie Kagan. Fête aux Halles : la kermesse du poisson, Paris, septembre 1967 © Elie Kagan / La contemporaine

Délaissant la recherche du scoop et de l’événement, il se révèle un photographe du quotidien et de l’ordinaire, témoin de son temps, attentif aux transformations urbaines et sociologiques comme aux anonymes qu’il croise dans la rue. Ces photographies sensibles et plus esthétiques font écho aux velléités artistiques de ses débuts. Quand le peintre Gérard Fromanger fait de nouveau appel à lui en 1971 pour l’aider dans son travail sur la série Boulevard des Italiens, c’est pour immortaliser sur la pellicule les scènes de rue les plus banales, à la recherche du non-événement.

Voir:  Le dossier de presse DP_Expo_Kagan_version_WEB-avec_compression et l’article de 9 Lives magazine

“La fabrique de l’Image de Mai 68 : retour d’expérience”, sur Entretemps, revue numerique d’histoire actuelle

Retours d’expérience de commissariat à propos de l’exposition sur la photographie «Icônes de Mai 68: les images ont une histoire », BnF (printemps 2018), écrit à l’invitation de la revue numérique d’histoire actuelle Entretemps. Avec mes remerciements à Adrien Genoudet, Ludivine Bantigny et Patrick Boucheron pour cette invitation.

Accrochage en cours… emplacement des cartels

Ce texte revient sur l’expérience de commissariat avec Dominique Versavel de l’exposition « Icônes de Mai 68 : les images ont une histoire ». Elle questionne, par le prisme de l’étude de cas mai-juin 1968 et sa médiatisation dans la presse magazine, les relations entre images et écriture de l’histoire des événements, à l’aide d’une histoire sociale et culturelle des images. Suite au résumé du projet de l’exposition et ses partis pris, ce texte revient plus particulièrement sur les coulisses d’une mise en œuvre qui s’avère paradoxale. John Berger le soulignait en 1972, les images prennent sens dans le dispositif dans lequel elles sont prises (dispositifs éditorial, dispositif culturel). En faire la démonstration par le biais d’une exposition s’avère donc autoréflexif. Une telle exposition revient à démontrer les effets d’une construction culturelle en utilisant l’un des outils majeurs de ce type de construction : une exposition et son catalogue. Les contraintes, voire les obstacles, auxquels nous nous sommes heurtées ont alors mis en évidence un certain état de notre culture des images, dont les droits, qui régissent leurs conditions de circulation, s’avèrent être l’un des puissants acteurs.

Lire la suite sur Entretemps

Tribune pour Réponses Photo: “Polémique sur Capa : le business comme tabou du photojournalisme”

Depuis juin 2014, le critique A. D. Coleman publie sur son blog Photocritic International et avec d’autres contributeurs une série de billets qui retranscrivent une enquête minutieuse sur les célèbres photographies prises par Robert Capa à Omaha Beach, lors du débarquement du 6 juin 1944. Elle remet en question le récit qui entoure ces onze images, surnommées depuis les « Magnificent Eleven »1 et en propose une nouvelle interprétation. Pas de jeune laborantin maladroit à Life qui aurait détruit les autres photographies prises de ce moment historique par Capa. Cette version canonique aurait été imaginée pour ne pas raconter la panique d’un photoreporter aguerri mais pourtant dépassé par l’horreur des événements, pour justifier le petit nombre de photographies ramenées et, ce faisant, pour (r)assurer la gloire de la profession.

Traduite en français et résumée par Patrick Peccatte sur son carnet de recherches Déjà Vu2, l’enquête anglo-saxonne fait du bruit dans la presse française ces dernières semaines. La plupart des réactions médiatiques expriment une véritable résistance du milieu à accepter une autre version concernant ces photographies. L’enquête de Coleman et ses confrères est réduite à une vulgaire théorie du complot, au ton agressif voire douteux. L’indignation face au manque de considération pour un si grand homme accompagne l’affirmation de l’humanité d’un Capa, ressorti grandi de la révélation de ses faiblesses. Capa reste quoiqu’il en soit un grand photojournaliste au professionnalisme confirmé. Mais cette résistance corporatiste est l’indicateur même que la version officielle porte des enjeux certains pour la profession qui dépassent la question du talent et de l’héroïsme du photographe. Continuer la lecture de Tribune pour Réponses Photo: “Polémique sur Capa : le business comme tabou du photojournalisme”

  1. A.D. Coleman, « Robert Capa on D-Day », Photocritic international. A. D. Coleman on Photography and New Technology, récapitulatif des billets publiés : http://www.nearbycafe.com/artandphoto/photocritic/major-stories/major-series-2014/robert-capa-on-d-day/. Notamment les opus 26 et 27. []
  2. Patrick Peccatte, « Les photos du D-Day de Robert Capa – une autre histoire, de nouvelles interprétations », Déjà Vu, 24 juin 2015. http://dejavu.hypotheses.org/2298. []

Colloque “Quelle histoire pour le photojournalisme?”

Les enregistrements du colloque Quelle histoire pour le photojournalisme ? organisé par Michel Poivert et Clara Bouveresse à l’occasion de l’exposition Gilles Caron, le conflit intérieur  le 18 octobre 2014 au Jeu de Paume, sont en ligne.
Caron_Photojournalisme

Quelle histoire pour le photojournalisme ? / 1

Interventions de Michel Poivert, historien de l’art, en entretien avec Louis Bachelot, directeur de la Fondation Caron ; Clara Bouveresse, doctorante à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne ; Paul Lowe, photographe et directeur du Master en Photojournalisme et Photographie Documentaire du London College of Communication au sein de l’University of the Arts London ; Dominique Versavel, conservatrice des collections en photographie du XXe siècle à la BnF.